logo FAMU
Doktorské studium

Podmínky a pravidla studia v doktorském studijním programu FAMU Teorie filmové a multimediální tvorby stanovuje Výnos děkana č. 6/2020, který současně slouží jako manuál pro studenty a školitele.




 

Studenti doktorského studijního programu FAMU Teorie filmové a multimediální tvorby:

2. ročník

Haruna Honcoop (školitel Martin Mareček)
Produkční a distribuční strategie současného čínského dokumentu
Téma dizertační práce navazuje na dosavadní výzkum na poli současné čínské nezávislé dokumentární kinematografie. Účelem je nejen současnou situaci popsat a analyzovat v parametrech příčin a důsledků, ale také nastínit, jaké jsou další možnosti podpory nezávislé filmové tvorby z domácích sfér i ze zahraničí. Klade si otázky, jak a kde je možné se s touto produkcí seznámit a jak ji archivovat, aby se zachovala pro futuro. Na obecnější rovině pak analyzuje metody akce a reakce čínské filmové komunity a hledá modely cesty z impasé.

Martin Kohout (školitel Jan Bernard)
Konec státní kinematografie a její nové začátky
Doktorandská práce se bude zabývat reflexí rozpadu filmových institucí po roce 1989 a reflexí imaginace pokračování kinematografie v nových podmínkách i možností, které se reálně prosadily. Práce bude zkoumat historii rozpadu ČSF na jednotlivé části (FSB, FSG, KF, FAK, FL, ČsFÚ, FPB, ÚPF, Čs.Filmexport) a jejich další osudy v nových tržních podmínkách. Výchozí analýza bude sledovat aktivitu tří hlavních aktérů, uplatňujících nejvýznamněji svůj vliv v tomto procesu: tvůrci, producenti, politici a účastní zástupci státní správy. Práce bude tento pohyb na základě výzkumu archivů (písemných i rozhlasových a televizních) syntetizovat v interpretaci transformačního pohybu v audiovizi.

Jan Rousek (školitel Tomáš Dvořák)
Československý koloniální film

Projekt se zaměřuje na ideologii kolonialismu v československém filmu. Československo nikdy nebylo kolonií a nikdy nekolonizovalo jiná území; podle současného postkoloniálního diskurzu se však ideologie kolonialismu nevztahuje pouze na průkazné kolonizátory a kolonizované; oběma aktéry se mohly stát i zdánlivě nezávislá či do velké koloniální historie se nezapojující či nezapojovaná území. Československo je v projektu nahlíženo jako stát, jenž se na kolonizaci podílel, a to jak v pozici spolupachatele, tak v roli opačné. Dobový film v jeho různých podobách je tak chápán jako prostředek zobrazování postojů vůči odlišným kulturám. Postojů politických, ideologických, mocenských i osobních. Kolonialismus je rozuměn jako stále přetrvávající koncept, který je nutné zkoumat v četných, a ne vždy patrných a nabízejících se variantách. Československý film je tak představen v novém, odhalujícím světle, jež přesahuje státní území a lokální uvažování, v globální perspektivě postkoloniálních studií a současné filosofie.

Šárka Slezáková (školitelka Helena Třeštíková)
Časosběrná metoda v dokumentárním filmu jako prostředek poznání společenského vývoje

Časosběrnou metodu objevili filmaři už na samém počátku kinematografie. Nejprve ji využívali v čistě laboratorních podmínkách pro zobrazení jevů lidskému oku neviditelných. Tak vznikly filmy zobrazující klíčení a růst rostlin.
Vývoj filmové techniky umožnil tento princip aplikovat i na lidskou společnost. Film totiž dokáže to, co s ohledem na lidský život trvá příliš dlouho, zrychlit a naopak to, co je rychlejší než naše schopnost vidět, zpomalit. Na ploše jednoho celovečerního filmu proto může sedmiletý hrdina zestárnout o 56 let a ve snímku o kanadské přírodě konečně uvidíme kolibříka rubínohrdlého sedmdesátkrát za vteřinu mávnout křídly. Oba protikladné postupy odpovídají dvěma základním kategoriím sběrných filmů: přírodovědeckým a těm časosběrům, které pro zjednodušení označím jako sociologické.
Snaha zachytit společenský vývoj a proměnu vedla k rozličným časosběrným konceptům. Ve světě jich existuje několik desítek v různé fázi vývoje. Jejich zmapování je předmětem mé dizertační práce.

Pavla Sobotová (školitelka Alice Růžičková)
Metodologie filmové výchovy a konfigurace pedagogického minima na FAMU

Disertační práce má dva cíle, prvním je zachytit cestu konfigurace Pedagogického minima na FAMU, které by umožnilo studentům magisterského a doktorského studia na FAMU získat rozšíření v oblasti pedagogiky. Jedinečností tohoto segmentu by mela být možnost multioborového propojení. Pedagogické minimum by mělo být otevřeno pro napříč AMU, tedy pro studenty FAMU, DAMU i HAMU. Toto vzájemné propojení by mělo vytvořit prostor pro další spolupráce v oblasti pedagogické i umělecké. Druhým cílem je zmapovat rámec Metodologie filmové výchovy. Důvodem v bádání v této oblasti je potřeba a sdílení pedagogických zkušeností. Otázkou není co učit, ale jak učit. Kvalitativní výzkum napříč vysokoškolským systémem filmových škol  by mohl ukázat, kam se posouvá nejen filmové vzdělávání, ale samotný vývoj pohlížení na film. Disertační práce by měla sloužit jako inspirační zdroj pro budoucí i stávající pedagogy a rozvíjet diskuzi nad vzděláváním v oblasti filmové a audiovizuální výchovy.

3. ročník

Michal Adamovský (školitel František Vyskočil)
Přivlastnění cizího fotografického díla ve vztahu k osobnostním právům autora

Tématem disertační práce je mezioborový pohled na vztah fotografie a autorských práv, který je detailněji zaostřen na problematiku přivlastnění cizího fotografického díla (apropriace) ve vztahu k výlučným osobnostním právům autora. Osobnostní autorská práva, neoddělitelně spjatá s autorovou tvůrčí osobností, jsou stěžejním východiskem tématu. Jedná se o právo na zveřejnění díla, autorské označení a zejména právo na nedotknutelnost díla, odrážející základní ontologickou jednotu mezi dílem a jeho autorem. Přirozeně se pak s problematikou přivlastnění cizího fotografického díla pojí i otázka okamžiku vzniku autorského díla a rozlišení mezi dílem původním (jedinečným) a dílem dále zpracovaným. Již od svého samotného vzniku musela fotografie bojovat za to, aby byla uznána jako umělecké dílo a získala si tak ochranu autorských práv. Zpočátku bylo pro společnost a později též soudy problematické pokládat fotografii za původní tvorbu, hlavně díky mechanickému procesu jejího vzniku a postupně i čím dál tím jednodušším možnostem reprodukce (kauzy Meyer a Pierson či Napoléon Sarony). V současné době masové tvorby a komunikace prostřednictvím obrazů (fotografií) se řada těchto společenských i právních otázek stává opět aktuálními (např. projekty Richarda Prince Canal Zone nebo New Portraits). Disertační práce na ně v teoretické i praktické rovině „právo vs. umělecký svět“ reaguje.
 
Ondřej Belica (školitel Petr Koblovský)
Vývoj stylizace nočních scén s ohledem na zrakovou percepci

Vzhledem k překotnému vývoji snímací techniky se počet možností, jak natočit scénu odehrávající se v noci se během posledních desetiletí razantě proměňuje. Stejně tak zaznamenáváme radikální vývoj v oblasti prezentační techniky, klasický dispozitiv potemnělého kinosálu se mění na televizní přijímač denního obývacího pokoje, tablet cestujícího v metru apod. Jediné co zůstává neměnné, je divákova reálná zkušenost s vnímáním noci jeho očima. Přes veškerou žánrovou různost je primárním cílem tvůrců a hlavně kameramanů imerze diváka do příběhu bez uvědomění si veškerých manipulací pomocí kamery, světelného řešení a střihu (Cutting J.E. - 2005) . V poslední době trend klasické (mainstreamové) kinematografie tíhne především k realističtějšímu zobrazování. Stále však existuje oblast, kde přes veškerou snahu o dogmatický přístup k zachycení reality se kameramané musí nutně uchýlit k nevyhnutelnému použití stylizačních prostředků. Jedná se především o scény odehrávající se ve snížených světelných podmínkách.
Primárním cílem práce je podrobné zmapování historického vývoje estetiky zobrazování nočních scén s ohledem na dostupnou snímací a prezentační techniku a jejího porovnání s modely vizuální percepce za snížených světelných podmínek. Hlavním nástrojem zkoumání bude serie subjektivních experimentů na haploskopickém kolorimetru s následným zpracováním dat a vytvoření reference pro komparaci vybraných vzorků z historie. Tyto budou dále využity pro komparaci vzorků při následném subjektivním experimentu. Dále budou využity dostupné archivní materiály, rozhovory s tvůrci zkoumající vliv dobové estetiky a technického vývoje na stylizaci obrazu.

Michal Böhm (školitel Zdeněk Hudec)
Montáž Nicolase Roega

Tématem disertační práce je montáž ve filmech britského režiséra Nicolase Roega. Jeho montáž představuje v rámci jeho díla ústřední výrazový prostředek, jenž slouží k dekonstrukci či destrukci tradičního filmového vyprávění a jeho časoprostoru. Roeg často experimentuje s narušováním časové linearity skrze nečekané vpády flasbacků i flashforwardů. Montážní sekvence bývají motivovány několika různými tvůrčími záměry, které ve své práci budu kategorizovat. Podstatné téma Roegových filmů představuje především paměť a čas, které rozvíjí skrze střihovou skladbu. Filmové ztvárnění tématu paměti v jeho filmech chci pojmout z hlediska psychoanalýzy, a zejména s v souvztažnosti s filmy Alaina Resnaise; kapitola věnovaná času bude zohledňovat hledisko filozofické i moderní fyziky. Pro analýzu Roegových montážních postupů se pak nabízí i srovnání se sovětskými montážníky.      

Lucia Kajánková (školitel Petr Jarchovský)
Adaptace, dramaturgie, fanfikce v současné quality TV

Projekt dizertační práce se pohybuje na velice aktuálním poli analýzy současné, především americké, quality TV. Jak moderní adaptační studia už nepřísahají na kritérium věrnosti (fidelity) literární předloze, tak se formát serializovaného vyprávění stal v aktuálním “zlatém věku” narativním médiem, které posouvá možnosti vyprávění, distribuce i divácké recepce. Zároveň můžeme zásadní část těchto konvence posouvajících audiovizuálních děl označit za adaptace, protože mají jasný vztah k pre-existujícímu materiálu - ať už vycházejí z literárních předloh nebo se jedná o spin-offy, rebooty, prequely, revivaly či licencované formáty.  Dizertace se zaměřuje právě na serializovaná audiovizuální díla, které pracují s postupy adaptace. Zkoumá specifika moderní seriálové dramaturgie a také nových, radikálních adaptačních přístupů. Zvláštní důraz bude kladen na paralely mezi kanonickými adaptacemi a fanoušky generovanou fanfikcí. Fenomén fanouškovské interakce a kreativity si z marginální sféry postupně našel cestu k respektovanému a rozvíjejícímu se tématu současných mediálních studií a fandom je ‘partnerem’ pro tvůrce i vysílatele.
Adaptace, dramaturgie a fanfikce tvoří ze zvolené scenáristicko-dramaturgické perspektivy vzájemně provázané soustředné kruhy a také korespondují s chronologií ‘životního cyklu’ audiovizuálního díla ve fázích námět, realizace, divácká recepce.
Osu konkrétního výzkumu a plánované dizertační práce tvoří případová studie seriálu Hannibal (2013-2016, Bryan Fuller), kterou budou doplňovat další příklady ze současné tvorby. Cílem projektu je v první řadě dizertační práce, která by pojmenovávala a analyzovala trendy, postupy a principy tvorby ‘quality TV’ a opírala se přitom jak o teoretickou reflexi, tak popsání vlivů a postupů užívaných v praxi. Práce by vedle akademické studie měla v důsledku sloužit právě také jako praktická pomůcka pro scenáristy a dramaturgy, kteří se tímto směrem ubírají ve své tvorbě.

Alexandra Moralesová (školitel Tomáš Pospiszyl)
Artist-Run Film Labs: experimentování v médiu klasického filmu v době postindustrializace

Doktorandský projekt se věnuje tvůrčím a sociálním praktikám v kontextu současného experimentálního filmu a scéně uměleckých filmových labů. Na přelomu 80. a 90. let se médium filmu objevuje na hudební a výtvarné scéně jako svého druhu marginální umělecký nástroj. Porušuje standardy vizuality (CUBITT), vstupuje do nekinematografických kontextů prezentace, využívá intermediální a postdigitální strategie tvorby (ANDREWS). Ovládnutí filmového procesu, vstup téměř do každé fáze a rozšíření tvůrčích nástrojů vybízí k paralele s malířovou přípravou materiálů (např. barev, plátna). To, co bylo instantní, automatické, je nyní zatěžkáno pozorností a snahou uzpůsobit to tvorbě i jediného díla. Motivy současné experimentální tvorby ve filmu jsou  znovuvynalézání vynálezů, rekuperace průmyslových (ná)strojů nebo návrat k patentům a jejich rozvíjení navzdory průmyslové efektivitě. Studie se zaměřuje na vliv proměny kinematografické infrastruktury, průnik filmového a uměleckého universa (v rovině institucí i mimo ně) a kolektivní mody produkce, distribuce, výměny
na estetický ráz současných evropských experimentálních filmů. Předmětem pro tyto úvahy budou filmové laby v Grenoblu, Berlíně, Zagrebu a Praze, jejichž geografický vztah umožní problematizaci rozdělení evropského světa na západní a východní.

Lea Petříková (školitelka Helena Bendová)
Mimořádné stavy vědomí ve filmu

Jádrem doktorského projektu je výzkum zobrazování mimořádných stavů vědomí v kinematografii a pohyblivém obrazu. Zdá se, že „odlišné”, „zvláštní” či „mimořádné” stavy vědomí, tedy okamžiky pozměněné percepce každodenní reality zažívané jedincem v rámci individuální zkušenosti či kolektivem jako součást hromadného zážitku, jsou stále přítomnou stránkou lidské zkušenosti života. Šamanistické rituály, mystické vytržení, kontemplace, spirituální hnutí dvacátého století; to je jen zlomek jevů, které v sobě nutně implikují práci s mimořádnými stavy vědomí a zároveň také přináší svébytnou vizualitu, podmíněnou prožívanými ději. Kinematografie prochází již od svých počátků těmito oblastmi velmi těsně. Podle Gillesa Deleuze je klasická kinematografie reálným myšlením; filmař myslí v rámech a záběrech, a přeskupováním souboru specifických pohybů a prvků tak vzniká mentální obraz skutečnosti. V průběhu dvacátého století se film stává podstatným vyjadřovacím prostředkem takových uměleckých hnutí, která měla průzkum psychických stavů člověka přímo v programu – např. surrealistické skupiny či na ni navazujícího psychedelického hnutí šedesátých let. Jako by potřeba zachycení pohybu představovala univerzální lidskou touhu po vyjádření mezních vjemů skutečnosti a zároveň tato potřeba korespondovala s cílem vyjádřit nepopsatelné. Film se tedy zdá být, pro svou formální podobu média evokujícího pohyb, podmíněn k afinitě se zmiňovanými stavy vědomí. Kinematografie je tak v projektu zkoumána jako příhodný způsob zachycení mimořádných stavů vědomí. Specifickou součástí projektu je také výzkum tématu umělecké produkce Sandoz. Laboratoře Sandoz mj. jako první syntetizovaly LSD a zabývaly se jeho výzkumem a výrobou až do šedesátých let dvacátého století, tedy do období, kdy vznikly zkoumané filmy. V rámci této společnosti fungovala od konce padesátých let specializovaná instituce, Cinémathèque Sandoz, která měla na starost nejen výrobu propagačních a edukativních filmů, ale také produkci specifických uměleckých děl s výtvarnými kvalitami. Projekt odhaluje spojitost mezi výrobou psychoativních látek a filmovou produkcí, která je představena jako specifický korpus filmových děl zabývajících se mimořádnými stavy vědomí.

Kamila Boháčková (školitelka Eliška Děcká)
Koncepce loutky v českém animovaném filmu: tradice a současnost

Ve své dizertaci se zaměřím na méně prozkoumanou problematiku voděné nebo také neanimační loutky, která se využívá především v televizních pořadech. Ve svém projektu se však zaměřím především na její – mimochodem poslední dobou poměrně častý – výskyt ve filmu, a to jak krátkometrážním, tak celovečerním. Voděná loutka se nejčastěji vyskytuje v kombinovaných či čistě loutkových hraných filmech (z novějších uveďme například Malého pána Radka Berana). Ve svých kombinovaných filmech dříve hojně voděnou loutku využíval Jan Švankmajer, který používal i různé druhy voděných loutek (například maňásky v Rakvičkárně), kostýmové loutky v Donu Šajnovi a nejčastěji marionety – například v Lekci Faust. K voděné loutce tíhnou z důvodů specifické estetiky a stylizace i představitelé mladší generace českých tvůrců, například Martin Máj, který ve svém kombinovaném filmu Punch and Judy na Švankmajerovu Rakvičkárnu přímo navazuje. V internetovém projektu TV Estráda využívají tvůrci Matouš Valchář či Filip Blažek voděnou loutku k vytvoření subverze či parodie. Ve filmu Pan Jezevec zase pracuje s animatronickými loutkami, což je v autorském filmu u nás neobvyklé. Stejně tak netypicky přivádí do celovečerního autorského filmu muppety režisér Jan Bubeníček ve Smrtelných historkách. Využití voděné loutky nabízí jinou estetiku a možnosti výsledného díla, na rozdíl od klasické stop-motion loutkové animace, která v českém filmu převažuje. Výsledná díla mísí filmové prvky s divadelními, metodologicky tedy ve své práci využiji intermediální pohled i poznatky současných animačních studií (animation studies) a přiblížím i světový kontext filmů s voděnou loutkou. V dizertaci současně budu pracovat s širším pojetím animace, jak k němu přistupují současná animační studia, zejména teoretici jako Alan Cholodenko, a klást si otázky po prostupných hranicích animace a živé akce

další ročníky:

Jiří Forejt (školitel Martin Čihák)
Filmová výchova a prostor kina

Od půli desátých let 21. století vyrůstá první generace dětí, která je od útlého dětství v každodenním kontaktu s pokročilými digitálními technologiemi, jakými jsou tablety, dotykové telefony ad. Tento stav zásadním způsobem determinuje jejich divácké návyky. Budeme svědky konfrontace s diváckou generací, která nebude filmovou kulturu nazírat prismatem kina jako nezastupitelného prostoru pro percepci AV díla. Dizertační projekt Filmová výchova a prostor kina svou pozornost směřuje k badatelskému úsilí, ale také k původnímu uměnovědnému výzkumu, prostřednictvím nichž se pokouší formulovat metody, které by filmovou kulturu přibližovaly současným dětským divákům v její krystalické podobě – jako proces sdílené percepce pohyblivých obrazů v prostoru kina. Jak upoutat jejich pozornost?
Badatelský rozměr práce vychází z perspektivy nové filmové historie. Zaměřuje se na období raného filmu do roku 1914 tzv. kinematografie atrakcí. Skladba filmového představení čerpala atrakční prvky z populárních lidových forem konce 19. století. Kabaretní a artistická čísla v sepětí s různými způsoby živého hudebního doprovodu, komentování filmů i konferenciérské moderace programu, vytvářely interaktivní atmosféru vlastní každé filmové projekci. Dizertace se zaměří také na přínos kabaretního prostředí při výrobě prvních hraných filmů na českém území. Případová studie se opře o produkci společnosti Kinofa. Původní uměnovědný výzkum pak konstituuje dva klíčové pojmy: kino-klaun a formát didaktické inscenace. Ty mají posloužit aplikaci módů z období kinematografie atrakcí pro soudobé filmové představení orientované na dětské publikum. Filmová projekce pro děti by měla vystoupit ze standardizované struktury, a vytvořit multimediální prostor, který v dětských divácích iniciuje hlubší zájem o filmovou kulturu. Oba původní pojmy čerpají své metodologické ukotvení z oblasti nového cirkusu, progresivních forem dětského divadla a výchovné dramatiky.

Tomáš Oramus (školitel Petr Neubauer)
Vliv imerze na vnímání audiovizuálního díla

Počet možností jak konzumovat audiovizuální obsah se během posledních desetiletí rozrostl od tradiční kombinace – televize a kino – na širokou škálu platforem, od přenosných zařízení, přes kina vybavená prostorovým zvukem, po systémy virtuální reality. Spolu s tím přišlo i masové rozšíření interaktivního obsahu, kdy se lidé stávají jeho aktivní součástí a ne jen pouhými pozorovateli. Různorodost obsahu a platforem má vliv jednak na tvůrce, kteří se musí buďto smířit s kompromisním výsledkem anebo optimalizovat tvorbu pro každou platformu zvlášť. Mnohem zásadnější je ale vliv na diváka, který si často ani neuvědomuje, jak diametrálně odlišný zážitek mu přináší jednotlivá média a jak se liší imerzí – tedy mírou jeho zapojení do děje. Primárním cílem práce je zkoumání vlivu jednotlivých médií na imerzi diváka (resp. konzumenta v širším pojetí interaktivní tvorby) a to především s důrazem na význam zvukové složky, která imerzi zásadním způsobem utváří. Hlavním prostředkem zkoumání budou subjektivní testy se skupinou respondentů rozšířené o fyziologická měření. Součástí práce však bude také zmapování situace mezi tvůrci - jak se se současnou situací vyrovnávají při své tvorbě.

Tomáš Pavlíček (školitel Pavel Marek)
Steven Soderbergh – neustálá potřeba změny

Disertační práce je komplexní analýzou tvorby amerického režiséra Stevena Soderbergha s důrazem na proměny jeho režijního stylu. Jelikož režisér film od filmu často velmi radikálně, ale vždy alespoň částečně, proměňuje svůj režijní styl, zkoumá tato práce jeho tvorbu film za filmem. Práce u každého filmu nejprve definuje žánry a témata, následně pak přesně popisuje a pojmenovává autorova režijní rozhodnutí právě ve vztahu k žánru a tématu. Metodologie analýz jednotlivých filmů je volně odvozena z knihy režiséra Sidneyho Lumeta Making Movies, ve které Lumet u každého svého filmu jasně pojmenovává téma a následně popisuje, jak se odráží ve všech složkách filmové řeči - konkrétně ve výběru herců, jejich vedení, mizanscéně, záběrování, kamerovém konceptu, výtvarném zpracování, střihovém rytmu a zvukové a hudební složce. V závěrečné části práce popisuje, jak mícháním a nalézáním netradičních spojení, Soderbergh rozvíjí filmovou řeč a nachází naprosto inovativní kinematografická vyjádření.

Vidu Gunaratna (školitel Vladimír Smutný)
Estetika stereoskopie

Disertační práce se zabývá vývojem stereoskopického zobrazování v kinematografii a jeho využití coby nástroje obrazové stylizace. Počátky stereoskopické kinematografie splývají s počátky kinematografie takové, nelze tedy hovořit u prvních pokusů o stylizační záměr, ale spíš o jakémsi technickém trilku, který měl ohromovat. Jasný názor na estetiku a přístup zobrazování prostoru ve stereokinematografii se formuluje až během 50. let minulého století, kdy Spojené státy prožívaly velkou vlnu popularity tzv. 3D filmů. Disertační práce bude dále analyzovat estetiku přístupu tvůrců stereoskopických filmů v poslední (teď už doznívající) digitální vlně komerčních stereoskopických filmů. V neposlední řadě se práce pokusí nabídnout pohled na pravděpodobný další vývoj stereoskopie — tím je virtuální realita, která se zdá, že je logickým pokračovatelem stereoskopické kinematografie a která se v posledních měsících znovuobjevuje v popředí zájmu zábavního průmyslu. Je pravděpodobné, že se tato technologie stane součástí mnoha oborů lidské činnosti, kinematografie nevyjímaje. Z hlediska práce kameramana to však může znamenat zcela nový způsob uvažování o obrazové koncepci.

David Havas (školitel Ivo Mathé)
Význam fan studies pro televizní produkci v období mediální konvergence

Audiovizuální díla jsou v současnosti prostřednictvím fan studies analyzována více skrze diváky než v minulosti. Tvůrci samotní pochází z fanouškovských komunit a skrze svou tvorbu navazují na kultovní díla, která sami sledovali. Pojem kultovní se však vzhledem k individualizaci distribuce stává označením zatíženým historickým kontextem a nyní je konfrontován s pojmem Quality TV, který je jeho podobně širokou a těžko uchopitelnou postmoderní aktualizací. V rámci svého výzkumu se snažím proto obě tato označení revidovat jako „participační audiovizi“, upozornit na prospěšnost studia fan studies pro filmové a televizní profesionály (stávající i budoucí) prostřednictvím poukázání na případové studie fan-friendly virtuálních světů a jejich reflexi doma i v zahraničí. Mezi akademiky, filmovými tvůrci i fanoušky samotnými. Navazuji na pojem "Social TV", formulovaný Henry Jenkinsem. Jenkins tak poukazuje na existenci nepsané bilaterální smlouvy mezi oficiálním průmyslem a fanoušky o relevanci tvůrci předkládaných nových audiovizuálních světů či restartování již existujících. Výsledkem práce by neměl být manuál, jak takový virtuální svět stvořit, ale souhrn případových studií takových vzorových fan-friendly světů a analýza do jaké míry jsou vytvářeny fanoušky, autory, či společně, synergicky, a to v různých fázích vývoje, propagace či distribuce daného audiovizuálního díla.

Radim Procházka (školitel Vít Janeček)
Art of Pitching! Festivaly jako držitelé moci v kinematografickém poli

Doktorandská práce si klade za cíl rozvíjet v českém filmovém prostředí teorii literárního pole francouzského sociologa Pierra Bourdieu. Autor v knize Pravidla umění (1992) popsal umění nikoliv pomocí estetických pojmů, ale jako "pole" sociálních "pozic" a "bojů" mezi jednotlivými aktéry navzájem a vůči dalším sférám společnosti jako jsou náboženství, politika či ekonomie. Bourdieho teorie umožňuje studovat umění v kontextu jeho "produkce" v nejširším smyslu tohoto slova. Zavádí užitečné pojmy jako "symbolický statek" či "uchazeči o moc". Autor této disertace, v profesním životě filmový producent, tj. uchazeč o moc a symbolické statky, se rozhodl pomocí zúčastněného pozorování reflektovat svoji pozici v mocenském poli kinematografie. Zaměřuje se zejména na veřejné prezentace námětů budoucích filmů (pitchingy) a koprodukční fóra. Důvodem je nejen aktuální profesní zájem o tuto oblast, ale také její obecně malá reflexe v odborné literatuře. Osobní rovinu rozšiřuje na celou českou kinematografii a její postavení v mezinárodním kontextu. Data pocházející z autobiografického výzkumu doplňuje strukturovanými rozhovory s významnými českými i zahraničními představiteli festivalů na jedné straně a filmovými tvůrci na straně druhé. Hlavní titul práce Art of Pitching, volně přeloženo "umění sebeprezentace", považuje za metaforu napětí mezi dvěma póly mocenského pole kinematografie: snahou přizpůsobit se poptávce a zároveň zůstat umělecky nezávislý. Název převzatý z příruček (mj. od Sibylle Kurtz) také vyjadřuje podvědomou potřebu pořadatelů prezentací povýšit samotný boj o symbolické statky na umění. To je ale řečeno s Emilem Zolou, kterého cituje Bourdieu, "bitvou proti konvencím". Domyšleno do důsledku se tedy jedná o oxymoron vystihující téma disertace.

Viktória Rampal Dzurenko (školitel David Čeněk)
Význam vplyvu Roberta Bressona na dielo indického nezávislého režiséra Mani Kaula a jeho študenta Gurvindra Singha

Dizertačná práca popisuje originálny filmový jazyk vybraných filmov vyššie menovaných režisérov. Na ich diela nahliada pomocou podrobnej analýzy mizanscén a ich obrazových a zvukových komponentov. Cieľom práce je postihnúť podstatu originálnej tvorby Mani Kaula a akým spôsobom sa jeho učenie premieta do súčasnosti, konkrétne do tvorby jeho žiaka  Gurvindra Singha. Mani Kaula môžeme pokladať za jedného z najoriginálnejších režisérov nezávislého indického filmu 70.tych a 80.tych rokov, svojou tvorbou ovplyvnil radu filmárov z celého sveta.  Gurvinder Singh v roku 2005 pedagogicky asistoval Mani Kaulovi pri jeho výuke v FTII a v tej dobe sa z nich stali priatelia. Mani sa tiež stal Singhovým mentorom a silnou inšpiráciou, ktorá sa odrazila v jeho tvorbe. Singh podobne ako Mani Kaul vníma filmové médium ako jedinečnú možnosť originálnej výpovede. Pri vzhliadnutí filmov od Mani Kaula a Gurvindra Singha vnímate čistotu a asketickosť formy, ktorá je v dokonalom súlade s obsahom. V rámci mojej dizertačnej práce budem podrobne analyzovať v čom Kaulova teória „kinematografického objektu“ spočívala a akým spôsobom ovplyvnila mladú generáciu filmárov.