Profesorská přednáška Doc. D. Vihanové

Prosím za prominutí, že využívám vaší trpělivosti a u někoho snad i zájmu na své cestě k dosažení prestižního akademického titulu. Co mě k tomuto usilování dohnalo? Rozhodně ne ješitnost nebo vize zvýšení platu. Už spíš by mohlo někoho napadnout, po frenetickém „ úspěchu“ mých posledních dvou hraných filmů, ono známé pořekadlo: kdo umí, ten točí, kdo neumí, ten učí. To snad. Ale přiznám barvu a uvedu pravdivý důvod, proč jsem se dnes odhodlala před vás předstoupit a omlouvám se, že ten důvod je veskrze osobní, řekla bych, morální.

Svoje proplouvání životem jsem kormidlovala v neustálé a velmi tvrdé, až brutální opozici vůči své mamince. Nikdy nechtěla, abych studovala klavír, prosadila jsem si svou. Nechtěla, abych dělala film, ani na tomto poli neuspěla. Divila se, proč se ještě chci vrátit k hranému filmu a točit Pevnost, když už jsem toho udělala dost v dokumentu. Ale co je dost, toť otázka. Dodnes slyším její slova: „ Proč to děláš, když se při tom tak trápíš? “  A já jsem opravdu při každém filmu trpěla jako zvíře a jako správný sadista jsem jí všechna trápení nosila domů. Snažila jsem se jí vysvětlit, že to trápení je vlastně daň z občasného uspokojení z práce. Nechápala. Přiznám se, že teď už skoro nechápu ani já. Chtěla, abych byla profesorkou, protože ona jí byla tělem a duší. A tak jdu dnes ke křížku se vší pokorou a snažím se jí vyhovět a říct:  „ Měla jsi pravdu „  /končila totiž všechny naše debaty věšteckým – nakonec poznáš, že jsem měla pravdu /. Nezáleží proto na tom, zda před vámi spěju či neuspěju. Věřím, že i moji snahu maminka shůry ocení plácáním ručičkama a úlevným konstatováním: „ Díky Bohu, na stará kolena přišla holka k rozumu! Pozdě, ale přece “.  Moje vystoupení je tedy pokusem smýt viny z minulosti.

            Nejsem teoretik, nepředestřu tady vysoce odbornou přednášku o specifických rozdílech mezi hraným a dokumentárním filmem ani o tom, jak vůbec dělat film. Myslím, že to nevím a svoje matné tušení nedovedu fundovaně formulovat. Omezím se na souhrn zkušeností, které jsem v průběhu let nasbírala a z kterých jsem si posléze vytvořila svoje, jen a jen subjektivní postoje a, dejme tomu, i pravidla. Snažím se předávat je studentům, i když vím, že tím často vyvolám jejich pohrdavý úsměv nad tím, co jim chce tahle staromódní babka vykládat. Nepovažuji svoje pravidla za jedině správná a možná, spíš chci jimi vyprovokovat studenty k vyjádření jejich mladých myšlenek a postojů. Naučit je, aspoň trochu, o filmech, které dělají, přemýšlet. Co chtějí sdělit a proč? Bohužel, dost často marně čekám na odpověď. Vrtí se, aby se vrtělo.

            Dnes se hranice mezi kategoriemi, styly a žánry stírají. Nic proti tomu. Ale absenci myšlenky, byť by byla miniaturní, snáším jen s maximálním sebezapřením.

Film jako životní seberealizace

            V jednom rozhovoru jistý nejmenovaný režisér prohlásil, že už jako malý kluk netoužil po ničem jiném, než být filmovým režisérem. A že věděl, že jím bude. Šťastný to muž!

            Já jsem se dostala k filmu jako „ slepé kuře k zrnu“. Mým dětským přáním bylo stát se klavírní virtuoskou / pocházím z rodiny s muzikantskou tradicí/ a dělala jsem pro to vše až do roztrhání těla. Jsem značně egocentrická a hrát víc než jen dobře na klavír se mi jevilo jako jedna z možných činností proto, že výsledek je neovlivnitelný vnějšími vlivy / prostě mi do toho nikdo nebude kecat/ a závisí jen a jen na mé píli, umu a dispozicích. Zkrátka u klavíru jdu sama za sebe a buď je to dobré nebo špatné. Pán Bůh bohužel limitoval mé schopnosti, a proto se cíl rozplynul v nedohlednu. Jako asistentovi v hudebním vysílání tehdejší Československé televize mi bylo řečeno, že pokud bych chtěla režírovat /šlo o naprosto primitivní skládankovité pořady živého vysílání ze studia/, musím mít kvalifikaci, absolutorium na filmové škole. Odešla jsem tedy na FAMU.

            Přiznám se, že na televizi jsem rychle zapomněla a film jsem trochu s nedůvěrou „očichávala“. Bohužel, brzo se potvrdilo to, co jsem tušila, totiž, že film je vlastně, řečeno s nadsázkou, podvod. Ale podvod přitažlivý a někdy i krásný.

            Režisér je vmanévrován /nebo se i sám dobrovolně vmanévruje/ do pozice diktátora, vševěda, usurpátora, šaška, exhibicionisty, blázna, posedlého svou vizí /běda, když některou z těchto rolí nehraje dost přesvědčivě/. Nemůže plně zodpovídat za výsledek své práce už proto, že potřebuje tu větší, tu menší počet spolupracovníků. Lidé jsou různí, mají fůru svých zájmů a problémů a sjednotit je a nadchnout pro jednu myšlenku, tedy myšlenku režiséra, je skoro nemožné / ano, jsou výjimky charismatických režisérských osobností, které to různými „ fintami “ / vzpomeňme si na to, jak to uměl Evald Schorm se svým „ kmocháčku „ / zvládnou. Já jsem, bohužel, na place vždycky vypadala jako hysterický šílenec, který, když nenatočí tenhle záběr právě tak, jak chce, vzápětí vypustí duši. Režisér, ač obklopen štábem, je strašně sám, taková ta osamělost přespolního běžce / tento fakt jsem se pokusila zachytit a vyjádřit v postavě Františka Vláčila v dokumentu Hledání při natáčení Koncertu na konci léta/. Ale je to vnitřně úplně jiná samota než je ta klavírního interpreta, kterou jsem si tak přála. Výsledný film, alespoň v mém případě, byl vždycky přehlídkou tu větších, tu menších, někdy katastrofálních, ale zatraceně bolestných kompromisů. Kde zůstala má představa o tom, že ukážu, co umím?

            Na FAMU jsem se zaměřila na hraný film. Vědomě jsem odmítala dokument, snad proto, že tehdejší československý dokument / na počátku šedesátých let / na mě působil jako zkamenělina, udržovaná při životě ideologií a trapnou inscenací před kamerou. Výjímek bylo jako šafránu. Díla pedagogů pánů Lehovce a Šulce mě rovněž nenadchla, mívala jsem s nimi ostré debaty, týkající se hlavně toho, jakým způsobem je možné nebo není možné se v dokumentu vyjadřovat / na př. jsem vášnivě bojovala proti komentáři, pro mne prvku cizorodém/. A vynikající dokument Nanuk, člověk primitivní ve mně vzbudil podezření, že pan Flaherty zacházel se svým protagonistou jako režisér hraného filmu a při tom to vůbec nesnížilo dojem autenticity. Všechno je film, buď dobrý nebo méně dobrý, tak jaképak soupeření mezi kategorií hraného a dokumentárního filmu. Absolvovala jsem hraným filmem, který jsem oblékla do dokumentárního hávu / ruční němá kamera, reály, neherci/, z hraného filmu v něm zůstal postsynchron a vůbec složitě prokomponovaná zvuková stopa. Ten příklon k ruční, někdy záměrně nedokonalé kameře, k reálnému prostředí a nehercům byl tehdy / v roce 1964/ protestní reakcí na umělotiny, které vycházely z barrandovského studia. Rodila se pověstná     „ nová vlna „. Po sedmileté pauze, vyvolané odložením mého prvního celovečerního filmu do trezoru, jsem byla „ připuštěna „ k dokumentu. Ke kategorii, kterou jsem nikdy dělat nechtěla! I když jsem to chápala jako ironickou ránu Osudu, našla jsem v ní přece jen něco potěšitelného : mohla jsem dělat film ! Díky Bohu.

Mantinely – omezení, které se stává někdy výhodou

          Svůj první dokument jsem točila jako hraný film. Jeden člověk a kůň, čekání na počasí, ruční kamera němá, postsynchron, vnitřní monolog, poněkud vtíravá hudba v úvodu a na závěr. Filmeček sice vzbudil nadšení / říkala jsem tomu „ mezi slepými jednooký králem„/,  ale věděla jsem, že tudy cesta nevede. Musím opustit sobeckou touhu vyjadřovat svoje poselství prostřednictvím subjektivní vize mnou vybudované skutečnosti a musím pokorně přijmout realitu takovou, jaká je. Nevytvářet, netransformovat, nýbrž realitu interpretovat. Potlačit snahu vládnout tomu, co je před kamerou a smířit se s tím, že to, co je před kamerou, naopak vládne mně. Dlouho mi trvalo, než jsem se s tímto imperativem srovnala, asi jsem se s tím nesrovnala dodnes. Dokument je vlastně služba. Stane-li se prostředkem k exhibici režiséra, páchá zradu na oné služebné podstatě a hraje nefér hru s divákem. Divák totiž vnímá dokument jako zobrazení něčeho, co skutečně existuje, na co si může sáhnout / na př. že když pojede do železniční zastávky Srbsko, najde tam svéráznou pokladní, naivní básnířku paní Zlatníkovou z mého dokumentu Otázky pro dvě ženy/. Právě ono přesvědčení o opravdovosti existence a neopakovatelnosti zachyceného okamžiku je nejdůležitějším zdrojem hodnoty a  působivosti dokumentu. U hraného filmu každý ví, že déšť prší z hasičských stříkaček, vichr duje pomocí propeleru, každý záběr se jede několik klapek a všechno je „ jako„. U dokumentu nic není / nebo nemá být / „ jako „, v dokumentu je všechno právě teď a tak, jak to v určitý den, v určitý okamžik zaznamenala kamera. Jiný den to bude třeba podobné, ale nikdy totéž, co bylo den předcházející. Samozřejmě, na počátku stojí iniciativa a invence režiséra, ale to si málokdo uvědomí.

            Dokumentarista je štěnice, tyje z reality před kamerou, leze lidem do soukromí, využívá je a používá pro svoje sdělení. Snažila jsem se obrousit hrany tohoto nemravného počínání důkladnými přípravami, vytvořením pocitu vzájemné důvěry a respektu. Nikdy nikoho nezbavovat lidské důstojnosti, abych oslavila sebe samu! Vědět vždycky daleko víc a modlit se, aby se aspoň polovina z toho objevila ve filmu. Točit dokument je permanentní napětí, provázené bezmocností. Režisér nikdy nemůže být připraven tak, aby nebyl znovu a znovu zaskakován a překvapován mnohotvářností a barevností života a musí se okamžitě rozhodovat, kdy zapne kameru / zvlášť, když má k dispozici jen trojnásobek 35mm materiálu/, zda to nečekané má pro jeho zamýšlenou výpověď význam, zda to koresponduje s jeho úmysly, nebo jde proti nim. Je zodpovědný za obsah každého záběru, protože stále nad ním visí Damoklův meč v podobě omezeného materiálu. Tato skutečnost mě hrozně deptala, fázi natáčení jsem nenáviděla, a proto jsem, jak jen to po listopadu bylo možné, utekla zpět k hranému filmu. Ale přesto Bohu za dokument děkuji. Ztracený čas to nebyl.

            Nutnost ustoupit jako režisér do pozadí / dokonce bych řekla anulovat se /, jsem si plně vynahradila pozicí mocipána a vládce ve střižně. Střih dokumentu umožňuje vykašlat se na pravidla vazeb, dovoluje volně nakládat s časem a prostorem a skládat natočený materiál na základě potvrzování nebo popírání souvislostí. Skladba je plně podřízená myšlence a hledání jejího nejpregnantnějšího vyjádření nabízí obrovský počet variant. Je to dobrodružství, báječné už proto, že tak dlouho trvá. Úryvkem z filmu Variace na téma  „ hledání tvaru „ bych si dovolila vysvětlit způsob, jak jsem zacházela s materiálem, natočeným bezprostředně, bez opakování. Téma je vysloveno už v názvu:   ... „ hledání tvaru„. Co je za interpretací Beethovenova klavírního koncertu Es dur?  Odpovídám na to kompozicí trojhlasé fugy / Rauchovo uvažování, přípravy na koncertní vystoupení a výsledné provedení díla s orchestrem na koncertním podiu/, kdy jednotlivé „ hlasy „ samostatně postupují horizontálně, ale při tom se vertikálně vzájemně ovlivňují. Tok „ hlasů „ jsem měla označen různobarevnými tužkami a na papíře jsem pečlivě sledovala jejich nástupy a vývoj. Byla to, jak se lidově říká, „ makačka na bednu „. Ale jak prohlašuje pan profesor Rauch:  „ Když se vám to dílo jako by vzpírá, tak musím udělat všechno proto, abych si je ochočil „. Vztáhnu jeho slova na film:  materiál, natočený pro dokument, se vzpírá vždycky, protože je v něm zakódován život a ten ambice režiséra nerespektuje. Střih dokumentu je tedy bolestný a drastický proces ochočování. Střih hraného filmu bych přirovnala k tvořivé diskusi s materiálem.

Ukázka 1. variace na téma „ hledání tvaru“

Míra manipulace /manipulace v dobrém slova smyslu/

             Manipulace k filmování neodmyslitelně patří jako koule do kanónu. Jestliže ji nemám, nevystřelím. Ale pozor! Nesmíme manipulaci zaměňovat za záměrnou mystifikaci, o níž má divák právo být dříve či později, ale rozhodně vždycky informován. Manipulací rozumím promyšlený výběr nejrůznějších možných výrazových prostředků a postupů, jejichž použití zdůvodňuje a posvěcuje sledovaný účel: t. j. promluvit o tom a tak, jak jsem si to já usmyslela. Právě pro tu svobodu, pro ničím a nikým neomezovanou možnost manipulace jsem se cítila při realizaci hraného filmu jako ryba ve vodě. Jako příklad použiji práci na Pevnosti. Už při psaní scénáře byl hlavním postavám napsán specifický, charakteristický způsob slovního projevu, reály ozvláštněny výmluvnými rekvizitami / hadi – živí nebo v podobě všudypřítomných přívěsků, pavouci, krkavec –předzvěst průšvihů, voda jako zdroj očišťování, manipulace se zařízením na chytání hadů, falešné vajíčko – podkládek jako poselství, smetiště jako místo pro životně důležité rozhodování, magická číslovka čtyři /. Důležitou výpovědní hodnotu mělo pro mne důsledné dodržování a opakování předepsaného jednání:  Ewald v pravý okamžik otevře faráři správný rejstřík při hře na varhany, s důstojníkem hraje vždycky šachy / soupeření / , s farářem jen „ člověče, nezlob se „. Důstojník sejme svoji masku – tmavé brýle jen v jistý okamžik a třikrát v celém filmu, i on se „ očišťuje „ v pevnostní kašně před „ okamžikem pravdy „. Zvuková stopa byla budována jako rozepsaná partitura: eliminovala jsem často reálné ruchy a nahrazovala je samostatnou výrazovou linií ruchů, které logicky k obrazu nepatřily / šepoty, syčení, padání balvanů, kroky, výbuchy /, šly paralelně s obrazem a jen někdy, jako by mimovolně, se vzájemně dotkly v emotivním efektu. Plně to korespondovalo s modelovými situacemi, do nichž jsme postavy vsazovali, protože Pevnost chápu jako podobenství o existenci lidské bytosti, která se pohybuje, obrazně řečeno i fakticky mezi duchovnem chrámu a prázdnotou pevnosti. A totéž platí i o stavu duše oné bytosti. Abych všechny zvláštnosti, na kterých jsem sveřepě trvala, poněkud zlidštila, vymyslela jsem si zacházení s kamerou jako by dokumentární:  ruční němá kamera, která je jako by překvapována pohyby herců, sleduje je se zpožděním, někdy i s opožděným doostřením. Pracuje pokud možno s přirozenými světelnými zdroji. Využívá délky záběru pro plynutí reálného času, nepřerušuje akci střihem, používá vnitrozáběrové montáže řešením mizanscény nebo pohybem kamery nebo obojím. Celý arsenál manipulačních prvků !

            V některých sekvencích jsem svěřila hudbě roli dramaturgickou a povýšila její účinnost a význam nad sdělení obrazové. Uvedu příklad: Ewald mění své rozhodnutí odjet a vrací se zpět do maringotky. Hudební motiv „ pevnosti „ ho sleduje, ale je poznenáhlu pohlcen, zneškodněn zvukem varhan, nastupujícím ve stejné tónině. V tom okamžiku důstojník sklopí dalekohled, je rozhodnuto. Zvuk varhan předznamenává katarzi. Násilná smrt Ewalda pro mne není prohrou, je vítězstvím.

Ukázka 2:  Pevnost                         

Zmínka o etice

            Po uvedení filmu Proměny přítelkyně Evy jsem byla ostře nařčena z toho, že moje filmování je neetické. Co je a co není etické, to mám pro sebe zodpovězeno už dost dlouho. Mantinely mi určuje moje svědomí, podmínka plné zodpovědnosti za to, co točím a co říkám, nezpronevěřit se sama sobě. Samozřejmě, u dokumentu nepoužívat skrytou kameru, snímat vždycky jen to, co mi objekt před kamerou dobrovolně poskytne. Vedení diskuse o etice ráda přenechám kritikům a divákům. „ Neházím si mašli „ , když o svém posledním filmu čtu výroky jako „ film vyvolává pocit divácké nesvobody „ nebo „ cesta do pekla, dlážděná dobrými úmysly „ nebo „ ještě větší debakl utrpěla autorka na poli etickém „ a z úst nejposvěcenějších „ je to film dobový, módní a v tomto smyslu falešný. Pokus o tak zvanou romskou problematiku se takhle prostě točit nesmí „.

            Zakončila bych tedy ukázkou z toho, co se takhle točit prostě nesmí.

Ukázka 3.    Zpráva o putování studentů Petra a Jakuba