A. Gojdičová, KSS, 2010/2011

Michail Kaufman / 1897–1979/

/poznámky k  tvorbe 20-tych a 30-tych rokov/

...vyzná sa v automobiloch, ovláda elektrotechniku, kovársku a zámočnícku prácu, náchylný k experimentovaniu. /Dziga Vertov: O organizácii experimentálnej filmovej tvorivej dielne, 1923/

Michail Kaufman,

kameraman, narodený v Białystoku, získa medzinárodný ohlas ako druhý najvýznamnejší spolupracovník svojho brata Dzigu Vertova vďaka hlavnej úlohe a kameramanskej práci vo filme Muž s kinoaparátom. Jeho vlastná režijná tvorba je veľmi bohatá, je autorom vyše tridsiatich filmov. Tvoril až do roku 1976, avšak v povedomí filmovej histórie zostali skôr jeho rané filmy – Jar a Moskva. V nadväznosti na ne sa budem venovať aj tvorbe 30tych rokov – filmom Veľké Víťazstvo a Naša Moskva, ktoré z raných filmov viac menej čerpajú a na ktorých sa dá odsledovať ústup montážnej školy a príchod stalinského socialistického realizmu.

Mladý Kaufman prejavoval záujem o fotografovanie, priťahuje ho technika, svet motorov, áut a lietadiel a túži sa stať leteckým konštruktérom, zatiaľ čo jeho brat sa pripravuje na kariéru huslistu. Októbrová revolúcia zmení mnohé ich predstavy. Rodičia spolu s bratom Borisom odchádzajú do Poľska a mladý Denis dostane ponuku práce ako tajomník a redaktor prvého moskovského filmového týždenníka Kino-nedelja. Rodí sa koncept filmového oka, zatiaľ viac teoreticky. Po tom, čo sa občianska vojna v roku 1922 ukľudnila, poverí Gosfilm Denisa, ktorý medzičasom začal vystupovať pod menom Dziga Vertov, vedením nového týždenníka Kino-pravda, v ktorom sa môže plne realizovať. Okolo Kino-pravdy sústreďuje Vertov stúpencov filmového oka - medzi nimi kameramanov Michaila Kaufmana, A. Lemberga, I. Beljakova, P. Zotova – táto skupina vytvorí nový filmový jazyk, ako sa neskôr pokúsi Vertov demonštrovať - slobodný od literatúry aj divadla. Kaufman sa definitívne rozhoduje pre kameramanskú a neskôr režisérsku prácu.

Michail Kaufman uviedol do života Vertovove teoretické manifesty. Oko kamery, podobné, ale i dokonalejšie, ako oko ľudské, sa vďaka nemu a ďalším kameramanom dostáva do pohybu. Michail má podiel na oslobodený kamery od strnulosti a strohej informatívnosti. Reportážna kamera sa stáva dynamickou. Pohľad objektívu svojou dynamikou umožňuje plynulé  sledovanie javu. Reportážne snímanie malo v tejto dobe už svoju ustálenú podobu, prevažovali v ňom frontálne statické zábery, ktoré umožňovali s prehľadom zachytiť aj zložitejšie situácie, avšak z perspektívy divadelného diváka. Tieto statické frontálne zábery sú nahradzované zábermi  nezvyčaných rakurzov a optík - z podhľadu, nadhľadu, detailu, makrodetailu. Kamera, posadená na auto či vagón vlaku sa rozpohybuje v dynamických jazdách, dokáže sledovať a nasledovať pohyb, ale aj sama ho vytvoriť v panorámach, švenkoch, či pri natáčaní z ruky. Zrazu má záber nečakanú hodnotu, dostáva diváka do podivných perspektív, vyvoláva vzrušenie, strach aj úžas. Vďaka trikovému natáčaniu sa záber môže stať niečím viac – zachycuje život, ale tak, ako ho bežne nemôžeme vnímať. Presnejšie – v spomalených záberoch, ohromujúco – v makrozáberoch, koncentrovanejšie – v časozberoch, vtipnejšie – v pookienkovej animácii, v nových významoch – vo viacexpozícicách. Každodenný svet je zrazu obrovským atraktívnym predstavením, ktoré Vertov využíva ako inak v prospech revolúcie. Pritom boli technické aj realizačné podmienky natáčania nepriaznivé. Vertov si na ne spomína: „Podmienky našej práce boli v prvých rokoch veľmi ťažké. Natáčali sme na mizerný prešlý materiál, takmer bez prístrojov a laboratórií, pomáhali sme si plechovkami od kondenzovaného mlieka. Kaufman mal toto mlieko veľmi rád a využíval konzervy dvojakým spôsobom. Najskôr sa vypilo mlieko a potom sa z plechovky urobilo, čo koho napadlo – napríklad zväčšovák alebo americká clona. Pamätám si, že tieto plechovky sa hodili na všetko možné. „ /Z histórie kinookov, 1929/

Kaufman tiež prispel k fenoménu "života pristihnutého pri čine". Navrátil v monografii Dziga Vertov spomína situáciu v hranom ateliéry. Raz Vertov sledoval ako Kaufman natáča hranú scénu. Po skončení scény však nevypol kameru, ale ďalej točil herečku, ktorá ešte nestihla vystúpiť zo svojej role a bez toho, aby to vedela, natočila svoj najlepší záber. Paradoxne práve z hraného filmu vzišla táto túžba nepozorovanej ale prítomnej kamery v dokumentárnom filme. Bol to práve Kaufman, ktorý dokázal so svojou ručnou kamerou Kinama, ale aj s veľkou kamerou na statíve, aká sa vtedy bežne používala, zachytiť ľudí v ich prirodzenom správaní. Koncept, ako ho Vertov aj Kaufman presadzovali, hovoril o potrebe dokumentárneho filmu, ktorý zachytáva reálie transformujúcej sa sovietskej spoločnosti, či už zobecnené alebo individuálne fakty a za týmto účelom hľadali najvyhovujúcejší prístup. Raz to bola skrytá kamera, inokedy prítomná kamera, na ktorú ľudia okolo zabudli, inokedy inscenovaná situácia, odpozorovaná zo života. Podstatná bola spojitosť s aktuálnym životom v silný odpor k vtedajšej dovážanej hranej kinematografii.  

Kaufman spolupracoval na všetkých nemých filmoch Dzigu Vertova a osvojil si program Kinookov. Dokonca s Dzigom posielali listy ich tretiemu bratovi Borisovi, ktorý v to čase pôsobil ako kameraman u Jeana Viga, aby aj jeho tvorbu ovplyvnili v tomto duchu. Posledným z filmom, na ktorom Dziga a Michail spolupracovali, bol Muž s kinoaparátom, kde sa stal Michail zároveň kameramanom a zároveň hlavnou postavou. Demonštruje seba pri práci, dokumentuje svoju zanietenosť a šokuje v akčných záberoch – ako stojí na nose lokomotívy, ako kladie hlavu na koľajnice pred idúci vlak, ako stojí s kamerou v rýchlo idúcom aute, ako sa plazí v bani v úzkej šachte, v ktorej ledva postaví statív. Je príznačné, že Kaufmanov obraz sa ocitol v mnohých knihách dejín kinetaografie, väčšinou však s popiskou s menom Dzigu Vertova.

V skupine Kinookov materiál väčšinou natáčali skupiny kameramanov a je ťažké odhaliť autora jednotlivých záberov, až na výnimku filmu Muža s kinoaparátom, kde priamo vo filme presne vidíme, ktorý záber natočil Kaufman. Michail Kaufman natočí s Vertovom takmer všetky jeho nemé filmy. Kaufman je menovite uvádzaný u filmov Dnes /1923/, Dobyjeme vzdušné výšiny /1924/, Filmové oko /1924/, Šestina sveta /1926/, Jedenásty rok /1928/. Muž s kinoaparátom /1929/.

Jasnejšiu predstavu o autorskom prístupe M. Kaufmana môžeme získať z jeho samostatnej tvorby, ktorá do istej miery stojí v tieni jeho staršieho brata.

Kaufman už v roku 1927 natočí ako režisér film Moskva, ktorý mal evidentný vplyn na Muža s kinoaparátom. Od tej doby sa Vertovovi vzďaluje, predovšetkým nesúhlasí s Vertovovým poetizmom na úkor dokumetarizmu. Napriek tomu vzájomný vplyv oboch tvorcov je jednoznačný. 

Moskva

/1927, réžia M. Kaufman, I. Kopalin, kamera M. Kaufman, Beljakov, Zotov/

Film Moskva možno smelo zaradiť do nejasne charakterizovaného žánru „mestských symfónií“, ktoré sa objavili v dvadsiatych rokoch po celom svete /New York, Paríž, Berlín, Sao Paolo.../ a vynikli prakticky so zrodom veľkomiest. Tieto veľké centrá moderného života predstavovali pre tvorcov vďačný materiál s dvojakým účinkom. Jednak sa stalo veľkomesto zrkadlom modernej spoločnosti – založenej na mechanizácií, deľbe práce a fenoméne „bežiaceho pásu“.  Druhým účinkom toho mestského materiálu bola jeho neobyčajne pestrá vizualita, koncentrovaná na malej ploche. Rozmanitosť života sa tu predvádzala v plnej kráse a umožnila kameramanom pristúpiť k nej s novou dynamikou – o ktorej som hovorila v súvislosti s novým kameramanským prístupom kinookov. Nie je to len sovietska dokumentárna škola, ktorá zrodila nový filmový jazyk. Popri nich, sú tu európski, ale aj americkí avantgardisti, ktoré dávajú oku kamery zabrať. Ruttman, Vigo, Charles Sheeler a Paul Strand, René Clair  - fascinovaní životom mesta, ale aj životom, ktorý mesto umožňuje kamere.

Moskva je z pochopiteľných dôvodov najčastejšie porovnávaná z najznámejšou sovietskou veľkomestkou esejou - s Vertovovovym Mužom s kinoaparátom, na ktorom Michail intenzívne spolupracoval. Zriedkavejšie sa však hovorí o jeho nadväznosti na film kinookov pod vedením Vertova Sovietsky krok /1926/, ktorý zachytával dobovú Moskvu a používal rovnakú dramaturgickú kostru – od starého k novému, revolučnému, lepšiemu. Na podobnej myšlienke vznikol film Moskva. Osobne však radšej film porovnám s Mužom s kinoaparátom, ktorý z Moskvy nepochybne čerpal a zároveň skrze tieto dva filmy sa najlepšie ukazuje odlišnosť oboch tvorcov.

 Oba filmy vychádzajú z rovnakého prostredia, zachytávajú život /nielen/ v Moskve, dokonca obsahujú rovnaké lokácie /trhovisko/, a rovnako komponované zábery – najmä obľúbené umiestnenie kamery na koleso vlaku, či pod neho. Fenomén vlaku je obzvlášť výstižný pre filmy z veľkomestských prostredí –viď. Ruttmann na začiatku Berlína, tvorci sa fascinujú strojom vlaku a jeho mechanickou krásou. Vlak, ako symbol pohybu, naznačujúci bujnejúcu infraštruktúru globalizovaného sveta. Vlak ako pohyb pokroku, pohyb masy, symbol urbánnej doby tak ako bol parný valec symbolom priemyselnej revolúcie.

Moskva predchádzala Mužovi s kinoaparátom o tri roky, avšak nestačí tento film vnímať ako jeho predchodcu, ako tréning práce na vizualite metropole, aj keď v mnohých detailoch sa ním naozaj stal. Moskva je autonómnym dielom, stojacim na koncepčne odlišných zásadách, ktoré zrkadlia rozpory v osobnostiach oboch bratov. Kaufman je predovšetkým technickým géniom s vycvičeným okom. Nájde vo svojom filme tie najpôsobivejšie pozície kamery, tie najatraktívnejšie lokácie a najvýstižnejšie činnosti s jediným účelom – dokumentovať modernú Moskvu takú, aká je -. vo svojej transformácii od starého k novému /téma, ktorou bol posadnutý každý z ruských montážnikov/. Táto téma mala publicistický, dokumentačný a archívny účel, ktorý dodnes oceňujeme. Kaufman bol výborným pozorovateľom. Avšak Vertov bol filozofom. On sprostredkoval filmom myšlienky a v Mužovi s kinoaparátom nešlo o nič menšie, ako na materiáli života vo veľkomestách demonštrovať nové médium a jeho podstatu, obsiahnutú v jeho teoretických manifestoch. Zásadný rozdiel sa  prejavuje v koncepte, realizovanom skrze odlišnú montáž. Vezmime si spomínaný fenomén vlaku. Vlak sa nachádza v oboch filmoch, v zásade takmer na začiatku filmu. V oboch filmoch je snímaný takmer totožne. U Vertova vidíme navyše prácu kameramana M. Kaufmana, ktorý ho sníma – ľahá si na koľajnice, aby natočil pôsobivý podhľad na prichádzajúcu lokomotívu. Vidíme vlak, ako sa na neho rúti, záber nás silne znepokojuje, vlak prejde a v nejasnej montáži nezreteľne vidíme, že muža na poslednú chvíľu minul. Strih na ženu, ktorá kľudne spala, ale v tomto momente sa nepokojne zavrtí a preberie, akoby sa strhne z pocitu, ktorý sme pred chvíľou zažili. Deň začína. U Kaufmana v Moskve takúto montáž nenájdeme. Sekvencia, dablujúca svoj obsah titulkom „na stanici“ ukazuje vlaky, stanicu, cestujúcich a tiež rovnako dynamický podhľad pod idúcim vlakom. Dokonca vidíme ešte aj mimoriadne efektný záber, kedy je kamera primontovaná k pohybujúcemu sa ramenu kolies. Vzniká dojem dynamickej modernizovanej dopravy, zároveň reálny obraz stanice, o ktorý Kaufmanovi nepochybne išlo. Zatiaľčo u Vertova tento podivne silný moment vzrušenia a nepokoja spája dva priestorovo aj časovo odlišné momenty v nový, výhradne filmový účinok, u Kaufmana zostávame v prvom významovom pláne.

Ak odhliadneme od koncepčne odlišného spôsobu natáčania a pozrieme sa na oba filmy, ako na filmy o živote moderného veľkomesta, aj tu sa objavia výstižné rozdiely. Zásadným rozdielom je práca  s konkrétnym a všeobecným. U Vertova pozorujeme veľkú snahu k zovšeobecneniu – pred filmovým okom, ktoré v tomto prípade chce demonštrovať svoje možnosti čistého filmového jazyka, stojí život v modernom veľkomeste, vo svojej všednosti a zároveň pôsobivosti, bezohľadu na to, že sa nejedná o jedno mesto.  Vďaka tomu je celkom legitímne kombinovať zábery natočené v Moskve, Odese aj Kyjeve do zdania jediného mesta. Konkrétne ulice neodkazujú na svoje seba, ale stávajú sa prototypom ulice ako takej, v ktorej pulzuje jej fotogenický život. U Kaufamana je tomu naopak... nielen že zasadzuje film do konkrétnych reálií Moskvy, ale túto konkrétnosť a akúsi vizionársku túžbu po dobovej dokumentácii utvrdzuje jasnými medzititulkami, ktoré miesta pomenúvajú. Vertov sa rozhodol medzititulky programovo nepoužívať – samozrejme s konkrétnym zámerom demonštrovať schopnosť filmu, nezávislého od literárneho textu aj keď len vo forme titulkov. Môžeme však tiež porovnať Moskvu s filmom Šestina sveta, kde Vertov s titulkami pracuje. Kaufmanove titulky sledujú skôr praktický účel, na rozdiel od poetického jazyka, s akým sa v titulkoch  Šestiny sveta hral Dziga Vertov. Zatiaľčo Vertov sa inšpiroval Whitmanovou poéziou a film komponoval taktiež poeticky, Kaufman používal titulky faktograficky a orientačne, buď nimi označoval ulice a miesta, alebo pomenúval aktivity – „deň začína“, „odchod zo stanice“, „do práce“ a podobne. V záverečnej pasáži používa Kaufman titulky k politikom, vyslancom a osobnostiam.

U Kaufmana treba zdôrazniť, že titulky sú tiež prostriedkom štrukturovania filmu. Kaufman usporadúva svoj materiál skromnejšie ale zároveň dokumentačne podľa konkrétnych lokácií. Sekvencie sú vizuálne nerovnocenné. Občas sú tvorené sledom informatívnych záberov na krajinu konkrétneho miesta, inokedy sa za titulkom miesta skrýva opticky pôsobivý a kameramansky presný záber, hrajúci sa s možnosťami filmovej kamery. Film je rozdelený do piatich častí, ktoré je možné aj tematicky rozlíšiť. Prvé tri časti sú štrukturované v typickej postupnosti mestských symfónií – od rána do večera. Dve posledné časti sú komponované ako politická aktualita, ukazujú konkrétne osobnosti, stretnutia politikov, vítanie zahraničného proletariátu. Vystupujú viac publicisticky oproti filmovému sprievodcovi prvých troch častí. Filmová prehliadka moderného života v Moskve sa začína a zároveń sa točí okolo Červených brán a Sadovoje Kolco – významnej pamiatky predrevolučného Ruska. Kolco v 20-tych rokoch zároveň tvorilo prirodzenú hranicu medzi industriálnou a predindustriálnou Moskvou. Osa filmu začína u Kolca a končí pri najvýznamnejšej postrevolučnej konštruktivistickej stavbe Šukovom rádiovom vysielači. Dramaturgicky nás teda Kaufman vedie od minulosti do „budúcnosti“,  od cára k pokroku socializmu. Film zakončuje dynamicky strihaná sekvencia, zachytávajúca vežu s podhľadu v rôznych uhloch a s naklonenou osou záberu. Sekvencia je prestrihávaná postupne sa skladajúcim titulkom „ A každý deň rádio vysiela do sveta o živote Sovietskeho zväzu.“ I keď bol za túto sekvenciu Kaufman kritizovaný /Boris Kušner, člen redakčnej rady LEF prehlásil, že tam veža vyzerá ako kôš na chleba/, sám Rodčenko sa nezvyčajnou diagonálou záberu inšpiroval pri svojej slávnej fotografii „Strážca Šukovej veža“.

Prvá časť sleduje konkrétne miesta a ulice. Druhá časť Moskvy ukazuje miesta skrze život v nich – skrze obchody, trhovisko, poštu, fabriku, či štvrte mimo centra Moskvy. Nie sú to už ulice, videné z odstupu. Fascinácia modernou výrobou /spojovateľky, zamestnanci pošty či robotníci v neustálej presnej a opakujúcej sa mechanizovanej výrobe/ je typickým znakom ranej sovietskej dokumentárnej tvorby. Kaufman ju oživuje krátkymi, skôr náhodnými portrétmi /ľudia na trhovisku, cigánky hrajúce na tamburínu, ženy kupujúce kožuch/ a formálnymi vtipnými trikmi /pixelácia medveďa, ktorý fajčí a sleduje ženy v obchode s kožušinami/, ktoré rád využíval aj Vertov.

Tretí diel je venovaný koncu dňa, voľnému času a zábave. Naznačuje spoločenské rozdiely – scéna v nočnej kaviarni, zábava bohatých je prestrihávaná zábermi chudobných chlapcov, spiacich vonku na ulici.

Západ slnka a Moskva s verejným osvetlením. Sekvencie sa zrýchľujú, nad informáciou prevažuje emócia, ako v strihu, tak aj v obsahu.  Do filmu sa vracajú mikropríbehy, pravdepodobne inscenované /žena v kaviarni rozmarne otrhá listky na kytici, čo dostala od muža pri stole/. Štvrtá časť je politická, najviac spravodajská a ideologická, dokumentuje príchod zahraničných návštev, japonských vyslancov, nemecký proletariát, prejavy robotníkov aj štátnikov, uvádzaných titulkom s menami. Dokumentuje konkrétne udalosti a osobnosti. Zachytáva politické reálie, zriedkavejšie situácie, ktoré by sme dnes nazvali publicistickými /najzreteľnejšie je to v obraze s príchodom nemeckých proletárov, radostne privítaných miestnymi.. Posledná časť je, čo sa týka konceptu, najmenej jasná a doslova vyžaduje titulky. Spája sériu pohľadníc z pamätihodností, zábery z pôrodnice a detskej škôlky. A opäť politické výpovede. Tento krát autentické zachytenie zvrhnutia sochy generála Skobeleva a následne sériu socialistických sôch a Leninovho mauzólea. Film napokon zakončuje politické zasadanie osobností ruskej revolúcie, ako sme ho sledovali v časti štvrtej a spomínaná sekvencia Šukovej veže.

Jar

 /1929, réžia a kamera: M. Kaufman, asistenti: Snitkov, Norochov, Bykov/

Film Jar čerpá ako z mestského, tak aj vidieckeho života. Sleduje príchod jari v pôvodnom aj metaforickom zmysle slova. Tak, ako aj v Moskve, aj tu vyhľadáva a kamerou do detailov popisuje vystihujúce fenomény, spojené s jarou ako ročným obdobím – boj zo snehom v meste aj na vidieku, odmäk, explózie na jazere – rozbíjanie ľadových krýh, jarné záplavy, zapadanie do blata, ožívanie prírody, zamilované páriky, mláďatá ľudské aj zvieracie, veľká noc až po posledný západ slnka /pozostatok z chronológie dňa v Moskve/. V metaforickom zmysle je jarou sovietska revolúcia, prechod od buržoázie k vláde ľudu, od vidieckej spoločnosti do spoločnosti mestskej, plne modernizovanej. Rytmus fabrík, oprava vlakových koľajníc, stavba nových domov, nástup veselých pionierov. Kaufman si vyberá typické, ale nebráni sa ani jedinečnému –autenticky zachytáva pouličnú bitku, rozhovor babičiek pred kostolom, zobúdzanie sa bezdomovca a mnoho ďalších veľmi presných a zároveň nemanipulatívnych detailov.

Film Jar je pôsobivým príkladom Kaufmanovej vizuálnej citlivosti a zároveň aj spomínanej dramaturgickej jednoduchosti. Obrazy sú radené viac menej chronologicky v súlade s príchodom jari. Obrazy  nasledujú za sebou v uzavretých sekvenciách, bez paralelnej montáže, či liniek, ktoré by sa stretávali, či posúvali navzájom. Na druhej strane sú tieto uzavreté obrazy tvorené s dôslednosťou, pôsobivosťou a hravosťou, ktorá je Kaufmanovi vlastná. Príkladom je používanie pookienkovej rapidmontáže /i keď na trochu podivnom mieste, kde sa osol strieda so zasneženou krajinou.../, krásna sekvencia snímaná len z odrazov  v mlákach roztopeného snehu, sekvencia nástupu pionierov, ktorá pripomína slávne vztyčovanie vlajky vo Vertovovom Filmovom oku, časté naklonené zábery, viacexpozície a ostatné efektné vymoženosti Kinookov. Nechýba tu ani zmysel pre humor – topiaci sa pixelovaný snehuliak či valec, ktorý ušiel svojmu vodičovi. Miestami film pripomína populárne – vedecký žáner, využívajúc sekvenciu časozberne snímaného otvárania sa kvetov, či makrodetaily hmyzu a krkolomné nadhľady nad vraním hniezdom v parku.

Odvaha a dynamika kamery je niekedy tvorivo, niekedy však monotónne strihaná do sekvencií, kde často sa opakujúcim princípom je pravidelné striedanie opakujúcich sa činností. Opakovanie, ktoré niekedy oživujú už spomínané jedinečné okamihy, je niekedy až prehnane rytmizovaným odkazom na „stroj“ novej doby. Fascinácia, ktorú montážnici zdieľali nielen s futuristami, ale aj s inými avantgardistami tejto viery v pokrok.

 Kaufman, podobne ako Vertov, rezignuje na titulky a použije ich výhradne cez rekvizitu novín, ktoré si robotníci čítajú.

Aj Jar prezradí, že Dziga Vertov myslí v komplikovanejších metaforách, zatiaľ čo Kaufman je pozorovateľ, nie komentátor... necháva scény svojmu vyzneniu – napríklad zábery pravoslávnej Veľkej noci, ktoré Vertov tak jednoznačne komentuje v Symfónii Donbasu. Jar je Kaufmanovým majstrovským dielom. Prekonáva v nej dokumentačnú rovinu a dostáva sa do roviny fascinácie a emócie, nevystúpi však do polohy permanentného manifestovania myšlienok, ako to robil Dziga Vertov.

V roku 1934 bol v Sovietskom zväze oficiálne vyhlásený socialistický realizmus za jedinú tvorivú metódu. I keď sa Kinooci od svojich začiatkov stretali s prekážkami a kritikou, v tridsiatych rokoch bola kritika formalizmu tak silná, že zamenala koniec montážnickeho obdobia sovietskeho filmu. V tomto čase Kaufman režíruje filmy Veľké víťazstvo a Nová Moskva. Nová Moskva čerpá zábery z Víťazstva a zároveň odkazuje ako voľné pokračovanie na Moskvu.

Veľké víťazstvo

/1933, autori: M. Kaufman, I. Kopolin/

Kaufman pracoval na tomto filme o fabrike Šarikopodšipnik ako režisér aj kameraman. Film je skôr náčrtkom, krátkou skečou zo života mechanizovaného podniku, než zásadným dielom. Na druhej strane, predstavuje asi jeden z posledných montážnicky pôsobivých filmov, ktoré Kaufman natočil. Premyslená montáž je plná pôsobivých záberov, trikových záberov, viacexpozícií, makrozáberov a neustáleho pohybu a vytvára dokonalú, rytmickú industriálnu báseň. Tento film bol zvukový, ale dostupná archívna kópia je žial bez zvukovej stopy, takže o Kaufmanovej práci so zvukom sa dozvieme málo. Film Veľké víťazstvo vznikal za zlých svetelných podmienok a na prešlý materiál, o to väčšia bola Kaufmanova radosť z pôsobivého výsledku. Zábery filmu využil Kaufman vo svojom ďaľšom dlhom filme – Naša Moskva. Porovnaním využitia rovnakého materiálu na začiatku a na konci 30-tych rokov, sa tragicky skladá obraz konca montážnickej školy.

Naša Moskva

/1939, autor, režisér a kamera: M. Kaufman, B. Nebylickij/

Film vznikol na objednávku a mal pojednávať o stalinskej prestavbe Moskvy. Film je sprevádzaný agitačným oslavným komentárom a budovateľskou hudbou a názorne demonštruje  výstavbu nových budov, moderné bývanie, nemocnicu, pôrodnicu, univerzitu, železiarsky priemysel, cvernovku, tlačiareň Pravdy, metro stanice, trávenie voľnéno času – lodičky, športoviská, májové sprievody, kolotoče, motocykle. Mnohé témy a  lokácie boli už mnohokrát zachytené v starších filmoch s rovnakým účelom – podporiť socialistickú prestavbu. Odlišná je ale ako montáž, tak aj spôsob snímania. Akoby film znovu ustrnol v akejsi strohosti, i keď pracuje so širokou škálou svojich vynájdených prostriedkov  - od veľkosti záberov, rakurzov, jázd, až po optické možnosti a naviac používa zvuk. Napriek tomu sú sekvencie triezve, strácajú hravosť a objavnosť. Najexplicitnejšie sa to prejavuje práve v pasáži z fabriky Šarikopodšipnik. Je zložená z rovnakých záberov, avšak už bez dôrazu na rytmickú stavbu, je zredukované do jednoduchšej, faktografickej sekvencie. Ešte stále však cítime fascináciu z mechanizovanej výroby, ktorá sa kumuluje v rôznych inštitúciách, bežiaci pás prináša súčiastky, autá, noviny, chlieb aj novonarodených ľudí. Najvďačnejšími sú obrazy voľného času -kolotoče s deťmi, ktoré kamera nasleduje a pretáča svet hore nohami, či fascinácia prvomájovými sprievodmi so živými sochami.

Napriek tomu, že film používa hovorený komentár, zostáva Kaufman verný aj svojej titulkovacej tradícii. Na rozdiel od  Moskvy titulky nepomenúvajú lokácie, ale viac menej opakujú agitačné prehlásenia, zrejmé už z kometára.  Krásnou úvodnou sekvenciou je budovateľská pesnička, ktorej text paralelne vidíme – akési socialistické karaoke.

Film je vzácnym, i keď zjavne idealizovaním dokumentovaním svojej doby, doby, ktorá nechce ukazovať svoje slabé stránky. A tak zatiaľčo v Moskve môže film začať záberom na smetiarsky kontajner, v ktorom hladná mačka hľadá žrádlo, v Našej Moskve už žiadne hladné mačky nemôžu existovať – stalinský svet je ideálnym svetom, v ňom už niet miesta pre autentickosť a rozpory života.