SMRT DOKUMENTÁRNÍMU FILMU!

Ať žije film!

Od díla k dění!

 

autor: Jan Gogola

letopočet: 2001

vedoucí práce: Marie Šandová

Akademie múzických umění

Katedra dokumentární tvorby

Filmové a televizní fakulty AMU v Praze 

 

Prohlašuji, že jsem tuto teoretickou práci vypracoval samostatně ve spoluautorském duchu, který je východiskem následující úvahy.

 datum: 12.9.2001            místo: Praha              podpis: Jan Gogola

 

 OBSAH:

1. Úvod – Manifest dění!                                   3
2. Doslovnost                                                   11
3. Dvojakost                                                     20
4. Tekutost                                                        43
5. Závěr                                                             61
6. Resumé                                                        62
7. Filmografie                                                   63
8. Bibliografie, poznámka, poděkování         64 

  

 ÚVOD - Manifest dění!

Dokumentární film – to není zvlášť vhodný termín, ale zatím ho ponechme. Francouzi, kteří tento výraz poprvé razili, měli na mysli jen cestopisný film. To jim dalo vznešeně znějící omluvu pro taneční exotiku divadla Vieux Colombier. Zatím se dokumentární film ubíral svou cestou. Od taneční exotiky se dostal tak daleko, že obsáhl dramatické snímky jako Moana, Země či Turksib. A po čase obsáhne i jiné druhy, tak rozdílné ve formě i záměru od Moany, jako se liší Moana od Cesty do Konga.

Až dosud jsme se dívali na všechny filmy vytvořené z dokumentaristicky natočeného materiálu jako na filmy patřící do rámce této kategorie. Užití nenahraného materiálu bylo považováno za zásadní rozlišení. Tam, kde kamera natáčela události na místě (ať už šlo o snímek pro týdeník, snímek pro magazín nebo o dramatizovanou událost, výchovný film nebo čistě vědecké filmy, nebo o přírodní snímky druhu Changa a Ranga), tomu všemu se říkalo dokumentární film.  Tento rejstřík druhů je pochopitelně kriticky nezvládnutelný, a budeme s tím muset něco udělat. Všechny tyto druhy totiž představují různé kvality v názoru na zpracování, různé záměry v přístupu a samozřejmě i zcela rozličné síly a ambice v době shromažďování materiálu. Navrhují proto, po krátkém úvodu o nižších kategoriích užívat termínu dokumentární film výhradně pro ty vyšší druhy. (1)

       Dokumentární film - filmová montáž reálných a nikoliv vizuálních obrazů a zvukových faktů. Různé aspekty geografické, etnografické, sociální a jiné reality jsou nafilmovány, pak sestřihány a v nové, upravené podobě prezentovány s příslušným vysvětlujícím komentářem. Dokumentární film je na samých hranicích uměleckého díla a představuje z hlediska posledních analýz uměleckou produkci, neboť k jeho konečnému vyznění přispěla i estetická a ideologická kritéria. (2)                    

       Dokumentární film - druh film. tvorby, který buď autenticky zachycuje reálnou situaci v jejím vývoji, nebo rekonstruuje st. skutečné události. Z hlediska formy využívá metody reportáže, ankety, interview ap. Stál na poč. kinematografie.  (3)

       Pojem dokumentární podle mého názoru určuje spíše východiska než cíle. Znamená, že film vychází přímo z jevů v realitě, nikoliv z umělé reality zkonstruované podle představ autorů, ale neznamená, že by tyto jevy musel exaktně dokumentovat, sdělovat o nich konkrétní informace. ... Dokumentární film může svou iluzívností autenticity umožnit divákovi stát se svědkem a spoluproživatelem nových situací, je schopen otevřít mu oči a ukázat mu realitu zblízka. (4)

                        

          ...film dokumentární využívá filmovou techniku k zachycení SVĚTA SKUTEČNÉHO, EXISTUJÍCÍHO VE SVÉ PODSTATĚ SAMOSTATNĚ, NEZÁVISLE NA VŮLI ČI FANTAZII FILMAŘE. (5)

                                                                 

            Tzv. dokumentární film tedy zachycuje realitu, ale přitom nedokážeme zachytit ani definici samotného dokumentárního filmu, jestliže za ni nebudeme považovat například tvrzení, že se jedná o „montáže reálných a nikoliv vizuálních obrazů“, což by znamenalo, že vizuální obrazy nejsou reálné.

Vnitřní rozpor obsahuje i druhý pokus o definici, v rámci něhož se o dokumentárním filmu hovoří jednak jako o „tvorbě“ a na stejném řádku jako o „zachycování“.

Obdobou této rozpornosti je pojetí Pavla Kouteckého: iluzívnost přece musí být vždy zkonstruovaná a tedy i autor tzv. dokumentárních filmů zachází s konkrétními lidmi a předměty  jako s herci a s rekvizitami.

Jednoznačná formulace Heleny Třeštíkové svým graficky zvýrazněným odkazem ke „SVĚTU   SKUTEČNÉMU“ nakonec manifestuje zaklínání se všech uvedených citátů a všeobecného uvažování o tzv. dokumentárním filmu jeho údajnou bezprostřední sepjatostí s realitou.

Problematičnost výrazu dokumentární film si přitom, jak je z prvního citátu patrné, uvědomoval i jeho nejvýznamnější průkopník Grierson, což mu ovšem zároveň nebránilo v pokusu zformulovat v tom samém textu problematické zásady, v nichž použil nikoli zvlášť vhodných termínů:

„1. Věříme, že schopnost filmu dostat se všude, pozorovat a  vybírat ze života, může být využita v nové a důležité    umělecké formě. Filmy natáčené v ateliérech většinou ignorují možnosti uvolnit projekční plochu skutečnému světu. Fotografují hrané příběhy před umělým pozadím. Dokumentární film by zachytil skutečné prostředí a skutečný příběh.

2. Jsme přesvědčeni, že neherec a reálné prostředí jsou legitimními průvodci k filmové interpretaci moderního světa. Dávají filmu větší zásobu materiálu. Dávají mu moc nad miliónem obrazů, moc zachytit celistvější a úžasnější události skutečného světa než mohou vymyslet hlavy ve studiu nebo než může vyčarovat trikový technik v ateliéru.
3. Věříme, že takto získané materiály mohou být čistší (skutečnější ve filosofickém smyslu) než snímky nahrané. Spontánní gesto má svou zvláštní cenu  na plátně. Film má báječnou schopnost podtrhnout dění, které tradice zformovala nebo čas uhladil. Obdélníkový tvar plátna zvlášť podtrhuje pohyb a dává mu maximální výraz v prostoru a času. Přidejme k tomu, že dokumentární film může dosáhnout intimnosti v poznatku a v účinku, což je ve zmechanizovaném studiu nemožné, protože tam se všechno točí kolem napomádované hvězdy.“

Neudržitelnost Griersonova pojetí vychází ze snahy definovat určitý filmový postup jako střední cestu mezi tzv. záznamem a tzv. fikcí za použití termínů, které se přitom s oběma postupy střídavě překrývají, čímž popírají nárok na jejich možnou oddělenou klasifikaci. V případě tzv. zaznamenávání se to týká například výrazů „pozorovat“, „skutečné prostředí a skutečný příběh“, „reálné prostředí“, „moc nad miliónem obrazů“, „celistvější a úžasnější události skutečného světa“, u tzv. vytváření fikce jde zase o termíny jako „vybírat ze života“, „umělecká forma“, „báječná schopnost podtrhnout dění“, „intimnost poznatku a účinku“.

Nikoli náhodou se Griersonovi nepodařilo vymyslet pro charakterizování tzv. dokumentárního filmu slovník, protože ten si každý film podle své konstelace teprve vytváří sám, jak snad vyplyne i z této práce. Zarážející u tohoto ustanovujícího pokusu je nicméně absence elementární etymologické úvahy. Při uvědomění si toho, že documentum znamená „to, co slouží k informaci, k poučení“ (6), by Grierson možná na danou podobu svoji zakládající definice rezignoval.

            Byli bychom tak ušetřeni dodnes trvající hegemonie tohoto pojmu a to dokonce i u filmových postupů, na něž ho nevztahoval ani Grierson, protože dnes kategorie tzv. dokumentárního filmu zahrnuje i filmy cestopisné, etnografické, historické, instruktážní, populárně naučné, přírodovědné nebo také inscenované, rekonstruované, reportážní, stylizované či ankety, „časosběry“, črty, deníky, eseje, fejetony, portréty, rozhovory...

Ovšem jestliže označíme Hapla, Kudláček, Kvasničku, Špátu, Třeštíkovou, Vachka,  Vihanovou a jiné za dokumentaristy, co společného z jejich tvorby pojmenováváme? Jsou myšlení Haplových filmů bližší filmy někoho z výše uvedených nebo snímky tzv. hrané i tzv. dokumentární Schormovy? A jak je tomu s Vachkem a "dokumentaristy" a Vachkem a Havettou nebo s Jasným a Špátou? Má Antonioni blíž k Martině Kudláček nebo ke Spielbergovi?

 A kdo „hraje“ více? Paní, která kvůli našemu světlu pije poprvé v životě kávu na jiné než své židli nebo herec, který udělá v inscenaci totéž? A je Formanův „Konkurs“ hraný film nebo dokumentární? A co „Amadeus“? Proč si Forman nevymyslel jiná jména pro své hrdiny? A co útok na Zimní palác?

 Proč se na film nevztahují termíny z estetiky a společenských věd, které umožňují pojmenovat a myslet Haplovy eseje; mytické vnímání Martiny Kudláček; Kvasničkovy reportáže; Špátovy portréty, medailóny, črty, fejetony; sociologické filmy Třeštíkové nebo Vachkovy romány?

Z uvedeného výčtu snad dostatečně vyplývá neudržitelnost dosavadního vnímání výrazu dokumentární film, který označuje tak rozdílná tematická a metodologická východiska. Následující práce je pokusem o diferencované promyšlení doposud falešně a tedy zmatečně sjednocovaných postupů. Jestliže přitom nemá být i tento text poznamenán objektivizující tendenčností, musí se přiznat ke kontextu svého východiska zde poprvé formulovaného jako „Manifest dění!“

1. Všechno. Buď se nám jedná o všechno, abychom byli celými anebo se nám jedná o něco, abychom byli něčím. Buď se snažíme zahlédnout v jednotlivostech všechno anebo ve všem jednotlivosti.

2. Skutečnost. Buď vidíme skutečnost všude anebo nikde. Buď je pro nás skutečností i výřez televizní obrazovky anebo jen výřez okna našeho pokoje.

3. Osobitost.  Buď jsme si vědomi tvořivosti našeho pohledu anebo jsme slepí. Buď jsme si vědomi svého vnímání anebo žádného.

4. Proměnlivost. Co se neproměňuje, tak není.

5. Hranice. Předpokladem proměňování je hranice, která  sjednocuje oddělováním. Teprve jejím prostřednictvím se projevuje jiné.

            Neboli tento esej je manifestací filmového myšlení jako dění všeho v nekonečné skutečnosti, v níž se jedinečné obnovuje na hranici, která je předpokladem vzniku v zániku.

Ovšem co s takovým východiskem tváří v tvář tzv. dokumentárnímu filmu s jeho výše uvedenými a všeobecně přijímanými definicemi? Zdá se, že „dějícímu se“ východisku schází v dosavadním pojímání tzv. dokumentárního filmu prostor. Ale do jaké míry má smysl přidržovat se tzv. dokumentaristického pojetí? Tato práce je pokusem dokázat, že téměř žádný, je pokusem myslet různorodost audiovizuálního vztahování se ke snímanému s tím, že důsledky těchto vztahů by měly odhalit výše naznačenou různorodost žánrů a forem. Dále uváděné příklady vzájemného prolínání možných postupů potvrzují nutnost, vnímat jednotlivé filmy, sekvence i záběry vždy také zvlášť, tak jako tomu bude u tohoto textu, jehož autor zde promýšlí i svoje filmy, aby se pokusil doložit životaschopnost zde předkládaných tezí a konzistentnost svého názoru.

 Opouštíme tedy rámec tzv. dokumentaristů, "kteří prohlašovali, že sledují "cestu k objektivitě"" (7). Vnímat výraz dokumentární jako synonymum pro objektivitu, pravdu, realitu je zavádějící, protože se jedná o kategorie, které jsou sami o sobě - jak to mimo jiné dokládá vývoj společenských věd -  problematické a na základě kterých nelze nic apriorně pojmenovávat. Zvláště když výraz dokumentární může mimo jiné podle Slovníku cizích slov (8) znamenat - doklad, potvrzování, průkaznost. Slovní spojení dokumentární film bychom tedy měli vnímat jako film doklad, film potvrzení nebo jako průkazný film. S ohledem na to, co všechno je za dokumentární film považováno, navrhuji  používání tohoto termínu v dosavadním významu zrušit a přijmout v souvislosti s pojmenováváním tzv. dokumentárních filmů výrazy  pocházející z estetiky a ze společenských a kunsthistorických věd.

Rámec této úvahy budou přitom tvořit paradigmata, která patří k určujícím způsobům myšlení 20. století:

- doslovnost: pozitivistická snaha předat co nejsrozumitelněji a nejúplněji určitá fakta.

- dvojakost: strukturalistická snaha o zpodobnění faktů v určité struktuře.

- jedinečnost neboli v případě této práce také tekutost: post-strukturalistická snaha o rozpuštění faktů a struktur v dění jedinečností.

 Doslovnost můžeme chápat jako informační postup, v němž se skutečné ve smyslu názornosti oznamuje - autorovi jde o označované, chce něco říct. U dvojakosti se skutečné prostřednictvím znakové struktury zpodobňuje - autorovi jde o označující ve smyslu, jak bychom mohli něco říct. V rámci jedinečnosti skutečné vzniká - autor se prostřednictvím filmu rozpouští v dějícím se označování.

S rozpuštěním autora souvisí také snaha o diskursivní způsob psaní této práce, přičemž výrazu „diskurs“ je zde třeba rozumět ve smyslu pojetí jednoho z post-strukturalistických myslitelů Michela Foucaulta:“Na první pohled se totiž zdá, že nalézat všude pohyb logu, který pozvedá jednotliviny až k pojmu a který bezprostřednímu vědomí nakonec umožňuje rozvinout všechnu racionalitu světa, znamená, že klademe do nitra uvažování samotný diskurs. Po pravdě řečeno však tento logos je jen projevem, k němuž již došlo, nebo jsou to samy věci a události, které se stávají neznatelně diskursem, rozvíjejíce tajemství své vlastní podstaty. Diskurs je stěží více než zrcadlení určité pravdy, jež se nám rodí před očima, a když nakonec vše může na sebe vzít podobu diskursu, když vše je možno říci a když je možno pronést diskurs o všem, znamená to, že je to možné proto, že se všechny věci po té, kdy projevily a vyměnily si svůj smysl, mohou vrátit do tichého zvnitřnění vědomí o sobě.“ (9).

Neboli diskursivitě je třeba rozumět tak, že jsme vždy už spoluautory všeho, co vytváříme, protože jsme vždy už součástí tradice kontextů, v nichž se během svého života ocitáme a k nimž se zároveň, tak jako v tomto případě, obracíme. Diskursivní myšlení si uvědomuje, že je vždy už jen východiskem procesu, který pokračuje v nepředvídatelné podobě v myšlení a v konání jednotlivých čtenářů. Jestliže se tedy v této práci vztahuji v souvislosti s místem autora k množnému číslu, tak důvodem toho je právě fakt, že autory této práce jsou také například autoři respektive spoluautoři zde zmiňovaných knih a filmů, stejně tak jako čtenáři, s jejichž vnímáním se podoba této práce neustále proměňuje.

Z pojmu diskurs také vyplývá personifikování jakoby neživotných obecných kategorií, což se třeba projevuje  používáním obratů typu „film myslí“, čímž se chce říct, že to není nikdy jeden určitý autor, který by prostřednictvím filmu promlouval, ale že se v díle sbíhají a prolínají dílčí autorské vstupy a to nejen jednotlivých aktérů před a za kamerou, ale i samotných technických a technologických a vůbec časoprostorových – například počasí, ulice, délka natáčení, způsob myšlení, metoda  - složek. Vpád videa do kinematografie je jedním ze zjevných příkladů toho, jak výrazně   podobu díla ovlivňují zdánlivě neživé pracovní či v dobrém případě tvůrčí prostředky. Přínos videa natáčet desítky hodin materiálu totiž zároveň často rozleptává soustředění a nasazení při natáčení, jak to dokazuje převažující televizní produkce svojí znivelizovanou zaměnitelností jednotlivých pořadů.

  

2. DOSLOVNOST - informační film

Z uvedené definice Encyklopedie estetiky - ““dokumentum“: „latinský výraz pro to, co slouží k informaci, k poučení““ -  vyplývá možnost, nahradit falešně všeobsahující označení „dokumentární“ výrazem „informační“, protože první možný postup v rámci tzv. dokumentárního filmu budeme vnímat právě jako "to, co slouží k informaci", tak jako je tomu například u životopisném cyklu o Billy Wilderovi „Billy, jak tys to dělal?“. Všechny díly měly shodnou podobu: zpovídaný režisér seděl v křesle, na židli či na divanu a v detailu či v polocelku odpovídal na otázky experta seřazené chronologicky podle života a tvorby daného režiséra. U přírodopisných nebo třeba střihových snímků doplňují experti přímo či prostřednictvím komentáře opět nejčastěji chronologicky sestavené situace na obrazovce, aby se pokusili ozřejmit, jak lev loví, proč byla podepsána Postupimská dohoda atd.

Status experta můžeme vnímat jako  personifikaci principu informačního filmu. Sám jakoby byl médiem sloužícím k předávání informací, ve kterých se s jistotou orientuje a které dokáže přehledně podat. Vztah experta k akci, kterou komentuje, je příkladem určujícího principu doslovnosti informačního filmu: zvuk a obraz se vzájemně doplňují v přímých souvislostech, významy zpřítomněné zvukem či obrazem neopouštějí záběr či sekvenci,  montáž a střih zachovávají jednotný časoprostor v místě, kde se  anebo o kterém se vypráví. Výrazu časoprostor je přitom třeba rozumět jako termínu, který vystihuje vlastnost filmu, vytvářet si svoje vlastní souřadnice času a prostoru. U informačního filmu se povaha časoprostoru ve srovnání s dvojakostí a tekutostí nejvíce blíží podobě časoprostoru každodenního života.

Jinak řečeno vždy vidíme a slyšíme to, o čem se hovoří, případně toho, kdo hovoří. Jde o snahu podat jakoby nezprostředkovaný kontakt s někým či s něčím. Autor neutralizuje perspektivu svoji a média  formální střídmostí: statická kamera, jedna velikost záběru pro danou situaci, přehledná kompozice, „neviditelné“ svícení, kauzální montáž zajišťující přechody s evidentními významy atd.

Případné opodstatnění Informačního film vyplývá z toho, že tlumočí do faktografického jazyka z jazyka situací a souvislostí, jichž se divák nemůže zúčastnit, ať už se jedná o setkání se slavnými lidmi, s minulostí či s nedostupnými nebo nebezpečnými místy. Nicméně informační film má smysl pouze pro diváka, který se s daným přístupem k určitému tématu ještě nesetkal nebo který si chce toto téma připomenout.

Situace se ovšem mění, jestliže i do rámce uzavřené struktury vstoupíme s étosem „Manifestu dění“ tak, jako k tomu došlo u "Svědectví Františka Daniela" (režie Nathan Beyrak a Jan Gogola ml. – dále jen „Svědectví“), které přitom představuje vyhraněnou formu doslovnosti. Jde o hodinovou životní výpověď Róma, který pouze v detailu či v polodetailu hovoří o své anabázi z druhé světové války. Jeho letmými střihy přerušované vyprávění občas pokračuje ve formě textu napsaného bílými písmeny na černém pozadí a prostřednictvím rodinných fotografií snímaných na stole, u něhož pan Daniel sedí.

1. Všechno.

Tématem války a holocaustu zvlášť natolik prostupují jednoznačné významy, že se málokdy v této souvislosti setkáme se zkušeností, jíž by bylo možné popsat úvodní tezí manifestu: "neustále se stávat celými". Z logiky standardního pojímání totalitního prostředí totiž vyplývá, že zde člověk získává jako oběť či viník charakter jednou pro vždy. Ojedinělost vyprávění pana Daniela spočívá právě v tom, že vnáší i do  osudového tématu pobytu v koncentračních táborech hledisko různých možností jednání, při nichž se člověk ve smyslu tělesném i morálním buď obrozuje anebo umírá. 

Pan Daniel se životu v lágrech přizpůsobil jako danosti, ve které je třeba žít, díky čemuž před námi apokalyptické prostředí vyvstává v podobě situací, které jsou srozumitelné i naší -s prostředím lágru nesrovnatelné - každodennosti. Pan Daniel si nestěžuje na osud, původ ani na Němce, ale baví se vyprávěním o svém životě, který žil rád i v neradostných podmínkách, v nichž  dokázal díky vitálnímu temperamentu se samozřejmou autenticitou přesáhnout všudypřítomné vědomí smrti. Ta naopak jakoby v panu Danielovi umocňovala životní touhu, která byla předpokladem toho, aby se mohl i v náruči apokalypsy nespočetněkrát narodit a zpochybnit tak nejen hrůzu koncentračního lágru, ale i  existenciální úzkost ze smrti jako takové tak doslovně reprezentované plynovými komorami.

            Metaforičnost jakoby jen informujícího vyprávění pana Daniela je umocňována tím, že po celou dobu sledujeme jeho obličej, který se stává časoprostorem všech událostí a jejich ztělesňovaným znakem. Vnímáme určité dějinné období prostřednictvím jedné tváře a tedy s možností si uvědomit, že každá tvář svoji dobu přesahuje stejně jako tato doba přesahuje své tváře: cigaretový kouř vyfukovaný panem Danielem je variací kouře vycházejícího z krematorií.

2. Skutečnost.

Pan Daniel je vypravěč. Ví, že nemusí klást důraz tam, kde  hovoří o něčem intenzivním. Jeho projev je bezděčný: neintonuje, nedělá dramatické pauzy, neopakuje, nýbrž nechává slova, věty, zážitky samovolně plynout a díky tomu působí důvěryhodně. Přesto lze stěží uvěřit tomu, že by za „heydrichiády“, kdy mu hrozil jako uprchlému z vězení trest smrti, hrál na vesnici fotbal. Nepravděpodobným se také například jeví jím popsaný pokus o útěk z lágru Dora, při kterém v noci nechtěně zapálil elektrické dráty v plotu, aniž by byl dopaden.

Zdá se tedy, že skutečnost i v rámci doslovnosti může být nejasné povahy, k čemuž ovšem může dojít pouze za předpokladu, že ve shodě s našim východiskem považujeme za skutečnost i fikci a lež. V opačném případě, tedy z pozice oklamaného diváka čekajícího na tzv. fakta, se stává tato skutečnost neskutečnou či málo skutečnou, čímž ovšem také ztrácí morálně naléhavou dimenzi promýšlení příčin mystifikací pana Daniela, k nimž může docházet kvůli výpadkům paměti nebo snahou pana Daniela zvýraznit svoje činy či něco zatajit anebo může jít o vyhraněnou podobu přirozené odchylky mezi samotnými událostmi a jejich interpretacemi.

V případě pana Daniela lze této různici rozumět jako logickému pokračování jeho chování hráče, díky němuž dokázal lhát a přetvařovat se i ve vypjatých situacích, během kterých se hrálo o život a o smrt. Na dvou místech vzpomínání nám  připomíná, jakou že měl v mládí obrovskou fyzickou sílu, což nyní demonstruje svým prášilovským podáním. Pan Daniel říká  přesvědčivě všechno, na co stačí jeho sebevědomí, jehož mohutné rozměry jsou přímo úměrné vyhraněnosti prožitých zkušeností. S vysokou mírou vědomí sebe samotného zřejmě souvisí i životní pocit Rómů, kteří se "dětsky" vnímají jako středobod světa a to každý zvlášť a také jako rodová skupina vůči společnosti zároveň. Gesto výpovědi pana Daniela svojí šibalskou vzdorovitostí přerůstá v gesto kultury, ze které pochází.

Ať už je ovšem důvodem těchto mystifikací cokoliv, nic to neubírá na ambivalentním morálním vyznění jednání pana Daniela, které by působilo provokativně dokonce i tehdy, jestliže by k němu vůbec nedošlo, protože překvapující by byl v takovém případě i předpoklad pana Daniela, že by se i takto chovat mohl či dokonce měl. Vzhledem k nelidským podmínkám totiž často šlo o jednání  nelidské a tedy nejednoznačné jako třeba v případě, kdy pan Daniel vyměnil polévku se svými zvratky s jiným vězněm za chleba.

Jestliže bychom sledovali příběh pana Daniela pouze za účelem zjišťování faktů, přišli bychom potom o setkání s projevem rómské orální kultury a především se sebeprezentací  duchaplného jednání „nadčlověka“, jehož ať už reálné či nereálné skutky nám umožňují, zamyslet se nad okolnostmi nutícími člověka k nelidskému chování, nad tím, do jaké míry se člověk může v té které situaci chovat nelidsky a nad tím, kde se v člověku bere tolik až nadlidské duchapřítomnosti, která mu umožňuje okamžitě jednat i v tak vypjatých situacích.

V této souvislosti stojí za to, upozornit na přetrvávající pojímání historie jako objektivních faktů sestávajících z dokumentů, listin, smluv, kronik, dopisů, tabulek, čísel, kronik atd. Našemu vztahu k minulosti, ale nakonec i k současnosti, schází vnímání orálního svědectví jako věrohodného pramene, který navíc automaticky vnáší do svého kontextu vědomí perspektivy každého hlediska. K osobním audiovizuálním i písemným záznamům se nadále přistupuje nanejvýš jako k doplňkům tzv. celkových pohledů. I díky „Svědectví“ bychom přitom například mohli srovnat náchylnost k totalitně-byrokratickým tendencím kultury moderní na jedné straně a rómské kmenové na straně druhé a mohli bychom se zamyslet nad tím, do jaké míry v rámci vztahu k živelné rómské komunitě využíváme jako civilizační gádžovská většina jedinečnou možnost k poučení, například co se odstupu Rómů od identifikace se systémem a s jistým tipem autorit týče.

Akcent rómské podvratné hravosti obsahuje například mystifikující  film Petra Boka „Kamil terorista“, který působí o to účinněji, o co důsledněji naplňuje všeobecnou představu o tzv. dokumentech, čímž mimo jiné vypovídá o tom, že dokonce také informování vždy už vytváří variaci dané skutečnosti a že tedy tímto vytváří skutečnost novou.

 3. Osobitost

Jedinečnost projevu pana Daniela spočívá v tom, že mu  schází ustaraný až tragický výraz, na který jsme v souvislosti s apokalyptickými tématy pochopitelně zvyklí a které působí dojmem vzpomínek na monolit katastrofických zážitků, které jsou naší zkušenosti svojí děsivostí až nesrozumitelné. Pan Daniel nám oproti tomu umožňuje až intimně věrohodné prožití svých vzpomínek, při kterých si samozřejmě zapaluje cigarety či se usmívá a často dokonce směje, což mu zároveň nebrání v tom, aby jinde při svém vyprávění zvážněl či se rozplakal, k čemuž paradoxně dochází na jediném místě a to při vzpomínce na zdánlivě běžnou událost. Jakoby se zde dotkl jakési hranice, na níž je ještě lidské utrpení pochopitelné.

Spolu s místy klukovského mrkání a nezadržitelného smíchu jsou okamžiky náhlého zesmutnění příklady toho, že pan Daniel nepředkládá nějakou naučenou verzi svého života, že nemá zapotřebí vytvářet nějaký standardizovaný příběh jako poslání,  což je častý jev tzv. dokumentaristických výpovědí do sebe zahleděných aktérů, kteří o sobě i o době hovoří způsobem adekvátním k dané společenské poptávce. 

Spontaneita pana Daniela se projevuje i v jeho uvolněném reagování na podněty štábu neboli média, k němuž se vztahuje jako ke konkrétnímu člověku, který mu naslouchá. Jestliže se najednou zarazí a řekne:“Promiňte, já jsem vám zapomněl říct...", tak okamžitě zpřítomní živost komunikace, která právě před námi vzniká s možností o to intenzivnějšího prožitku, o co citlivěji si uvědomíme, že jsme svědky něčeho jedinečného, ne zcela připraveného, co ovšem dokážeme vnímat jedině tehdy, jestliže budeme na toto nepřipravené otevřeně a tvořivě připraveni, jestliže budeme vědět, že jsme to právě my,  kdo poslouchá a komu pan Daniel vypráví.

V tom také spočívá význam osobitosti, jestliže k nám jejím prostřednictvím fakta, hlediska či ideologie promlouvají, tak máme i my příležitost je osobitě přijímat. S mírou osobitosti stoupá míra výpovědní hodnoty od roviny informativní až po tu proměňující.

 4. Proměnlivost.

Bez proměnlivosti film tuhne do frází. Vzpomeňme například různé informační propagandistické či reklamní filmy nebo snímky s vyššími ambicemi natočené výhradně podle předem daného záměru, v rámci kterého nedochází ani k náznaku zpochybnění.

Ke zpochybňování dochází uvnitř či vně záběru a to skrytým nebo zjevným způsobem. Hádka autora informačního filmu „Síla obrazu“ o Leni Riefenstahlové s touto režisérkou je příkladem zjevného střetu uvnitř záběru.

Ke zjevnému zpochybnění dosaženému mezi záběry a tedy střihem, dochází například v sekvenci, v níž autor glosuje slova Riefenstahlové ukázkami z dobových týdeníků nebo z filmů samotné režisérky a to takovým způsobem, že ji usvědčuje přinejmenším z intelektuální či morální nedůslednosti.

Příkladem skrytého způsobu uvnitř záběru je scéna z cyklu BBC „Umíme změnit vaše myšlení“, v níž bývalý Goebbelsův spolupracovník s nostalgií předvádí důmyslný mechanismus otevírání oken na Hitlerově letním sídle. Navzdory absenci jakýchkoliv válečných reálií v tomto záběru se před námi usměvavý a vstřícný stařík obsluhující "okenní rolety" proměňuje v rozkaz vyplňující páku, která obdivně otevírá dveře krematorií. Autor zde nijak na protagonistu neútočí, díky čemuž o to průkazněji zviditelní míru jeho samovolné a hluboké identifikace s érou nacismu.

Obdobně vyznívá jiný skrytý způsob proměnlivosti z totožného filmu, který se tentokrát projevuje v rámci sekvence neboli vně jednotlivých záběrů. Jedná se o pasáž, v níž herečka německých velkofilmů z druhé světové války při ukázkách z videa vzpomíná na krásné časy, kdy natáčela optimistické a radostné filmy, které přitom vznikly během druhé světové války.

Zvolené příklady proměnlivostí naznačují, že lze i v rámci doslovnosti vyjádřit více, než je právě vidět a slyšet. Citlivě upozaděnou režií se zde podařilo zpřítomnit samovolné projevy morální omezenosti nedotčené záchvěvy svědomí i s padesát let trvajícím odstupem.

K proměnlivostem ve „Svědectví“ dochází především uvnitř záběrů, jak již z povahy permanentního synchronu vyplývá. Záleží přitom na každém divákovi zvlášť, jestli posoudí způsoby proměňování jednotlivých situací jako zjevné (v případě, že divák usoudí, že pan Daniel si svoje nejednoznačné jednání uvědomuje) či skryté (v případě, že divák usoudí, že pan Daniel o správnosti svého jednání nepochybuje). Neboli jestli divák přistoupí na to, že se lze spolu s panem Danielem zasmát tomu, jak chytře vyměnil boty, jež vyzul z nohou mrtvého nebo jestli tento čin odsoudí jako nemorální projev, k němuž se navíc jeho aktér s nevědomou, ale o to bytostnější, neomaleností přiznává i po tolika letech. V každém případě je však evidentní, že pan Daniel nemá nebo neumí mít potřebu či schopnost stylizovat se do role nevinného mučedníka, což nám případnou proměnu pohledu vůbec umožňuje, jako třeba v úvodu filmu, kde se pan Daniel směje vzpomínce na to, jak bil jako silný kluk děcka.

 Naopak jedním z případů proměnlivosti zjevné, která přitom vychází z vnějšku záběrů, je zmiňovaná vzpomínka na utrpení židovských žen, při které se pan Daniel rozplakal. Tentokrát nás na tato situace zajímá jako moment proměny člověka v obecné vnímání. Pan Daniel vystoupil ze sebe a ze svého rodu a proměnil se v cit jako takový, kterého se dotýká bolest bez ohledu na to, z jakého těla pochází. O příklad vnější proměnlivosti se jedná proto, že jeho vyznění závisí na předcházejícím a následujícím průběhu výpovědí, během nichž pan Daniel hovoří o událostech „objektivně“ děsivějších, které se navíc přímo týkaly ho nebo jeho nejbližších.

5. Hranice.

Předpokladem proměnlivosti je hranice, na níž k proměně teprve dochází. Hranice může vést střihem, vnitřkem záběru, mezi obrazem a zvukem nebo mezi částmi obrazu či zvuku zvlášť.

Vzhledem k tomu, že časoprostorem „Svědectví“ je tvář pana Daniela, tak i hranice vedou v tomto případě jeho tváří jako  například tehdy, když se během povídání proměňuje z oběti v možného viníka jako třeba při krádeži hodinek opilci ve vězení, díky nimž podplatil šéfa kriminálu a putoval do lágru v Hodoníně u Kunštátu a nikoliv do Osvětimy. Jiná hranice vede mezi touto jakoby morálně pochybnou situací a hrdou radostí, s níž ji pan Daniel popisuje:“Na ty krádeže já jsem byl moc šikovnej, moc.“.

Další hranice mohou vést mezi hodinkami a plynovou komorou nebo mezi smrtí, o niž se hovoří a smíchem, s nímž se o ní hovoří nebo třeba mezi minulostí a současností, ve kterou se minulost vždy už při každé vzpomínce proměňuje. Další hranice si lze představit mezi pudovým a racionálním jednáním nebo mezi možnou podobou události a její podobou ve formě dnešní reflexe nebo mezi tím, o čem pan Daniel hovoří a o čem z různých důvodů mlčí.

Určitému množství významů, neboli možných interpretací, je přímo úměrné množství hranic, protože předpokladem významu je symbióza odstupu s kontaktem, což znamená, že jednotlivé fragmenty spolu musí souviset a zároveň se musí vůči sobě nějak vymezovat, jestliže má dojít k jejich významovému přesahu, jako se to v našem případě děje v tom smyslu, že na jedné straně chápeme motiv a okolnosti, které vedly pana Daniela ke krádeži hodinek, na druhé straně zvažujeme situaci okradeného, který případně mohl hodinky použít k podobnému účelu. Na stranu činu pana Daniela se nakonec lze přiklonit na základě toho, že okradeným mužem byl civilista, který v kriminále přebýval jen jednu noc, takže význam této situace můžeme chápat jako příklad ospravedlněné krádeže, která pravděpodobně zachránila lidský život. 

Příkladem pohybu hranice vně záběrů, je zmiňovaný pláč pana Daniela v momentě, kdy hovoří o utrpení židovských žen navzdory tomu, že jinde hovoří o tom, jak mu v lágrech umírala rodina. Ztělesňuje tak totiž hranici mezi Rómem a člověkem v obecném slova smyslu: jakoby právě proto, že je a byl příslušníkem likvidované menšiny, porozuměl utrpení menšiny jiné. Teprve tehdy, co si člověk uvědomuje sám sebe, tak může vnímat hranici, která ho odděluje a spojuje s druhým člověkem.

 

Z omezených výrazových prostředků, které doslovný film používá, vyplývá, že k dosažení přesahu informativní formy je nezbytné, vyvolat či zachovat hranice ve způsobu vyprávění, které rozptylují monolit určité verze do více možných interpretací, což je předpoklad tvořivého přijetí díla divákem, jehož dosavadní způsob vnímání musí být zpochybněn, jestliže nemá dojít pouze k jeho informativnímu setkání s filmem. Potom totiž z audiovizuální povahy doslovnosti vyplývá, že divákovi stačí otevřené oči a uši, protože informační film rezignuje na používání metafor, analogií, symbolů. Jeho základní vlastností je v takovém případě významová apriornost: významy se během vnímání takového filmu netvoří neboť jsou v něm již obsaženy.

  

2.   DVOJAKOST - strukturalistický film  

           Strukturalistickým myšlením tzv. dokumentárního filmu je  diplomová práce Pavla Kouteckého (10), na jehož formulace dvou možných východisek  navážeme:

„a) Autor má určitý záměr a hledá v realitě takové prvky, které by jako primární realita po transformaci tento záměr splňovaly. (Tak vznikají většinou filmy na obecnější témata, např. tvůrčí schopnosti člověka, hlad, elektrická energie atd.)

b) Autor si zvolí určitý výsek reality (např. Zuzana Růžičková nebo elektrárna v Dalešicích) a podle svého tvůrčího záměru, který z daného výseku vychází, vybírá potřebné prvky daného výseku. (Tak vznikají například cestopisy, medailóny.)“

Kouteckého členění si dovolím převést do myšlení jednak struktury vnější, v rámci které je zvolené téma našim záměrem přesahováno, tak jako je tomu u teze „a)“ a struktury vnitřní, v jejímž rámci se náš záměr ocitá uvnitř zvoleného tématu tak, jako je tomu u struktury „b)“. Výrazy primární a sekundární realita, které Koutecký jinde ve své práci ve smyslu realit snímané a snímající používá, zde nahradíme pojmy primárních a sekundárních struktur, kterým analogicky odpovídá vztah označovaného s označujícím.

Kouteckého klasifikaci ještě doplníme kategorií paralelní struktury, v rámci které se autor pohybuje - ať již přímo či skrze ideje, postavy, situace - nikoli uvnitř či vně snímaného, nýbrž spolu s ním tedy vedle něho.

V případě struktury vnitřní se autor i téma ocitají spolu na jedné straně hranice, v případě struktury paralelní se autor pohybuje na hranici, aby zviditelňoval kontexty této hranice a u struktury vnější autor hranici překračuje, aby mohl téma přesáhnout a přizpůsobit svému záměru. 

a) struktura vnitřní - monologická

Jedná se o autorské pojetí, které vytváří sekundární strukturu, například portrét, a pohybuje se přitom stále uvnitř struktury primární tedy v tomto případě v určité dané představě o portrétovaném. Sekundární struktura sice představuje modifikaci struktury primární, ovšem bez toho, že by autor přesahoval  hranice svého zformulovaného východiska. Autor nezpochybňuje, nevyvolává dění, pohybuje se na prostoru naplánované výseče, neusiluje o polohu jiného kontextu.

Nejedná se přitom nutně o monologičnost ve smyslu monologu autora, snímané osoby nebo určitého tématu, nýbrž o monologičnost díla jako takového, jehož jednotlivosti směřují v jednotné celkové vyznění. Václav Bělohradský nazval v osobním rozhovoru tyto dokumenty monumenty, čímž vystihl přístup, který vzdává hold společensky kodifikovaným osobnostem a idejím.

Jan Špáta uvedl na jednom semináři, že "dokumentarista musí sloužit (společnosti, ideji, lidem...)" a popsal tak jiným způsobem monologický princip autorství, kterým se většinou sám po celý život při své práci řídil. Svoje filmy převážně zpracovával tak, aby v nich zůstalo zachováno to, co bylo podle něho podstatou toho kterého tématu:"Váš hluboký zážitek leckdy pramení z mnohahodinového rozhovoru a vy najednou máte deset minut na jeho zformování. Chce to velkou touhu a úsilí, aby se ten zážitek objevil ve střižně jako nová realita, a když se to povede, je to krása. V podstatě ale se dá přirozená výpověď získat od kohokoliv, koho se ptáte na jeho životní téma, takže důležité je vystihnout, čím ten člověk hoří, co je pro něj podstatné." (11).

Kromě důrazu na podstatu primární struktury, která se ozývá ve slovech „důležité je vystihnout, čím ten člověk hoří“,  se nám ve výrazu "nová realita" ozývá struktura sekundární, přičemž výrok:"...,aby se ten zážitek objevil ve střižně jako nová realita", říká jinými slovy totéž, jako naše poznámka o sekundární realitě jako modifikaci reality primární.

Na některých momentech ze Špátova filmu „Respice finem“ si můžeme ukázat, jak autor postupuje od původního zážitku k nové realitě, jak se primární a sekundární struktury slévají v monologickou výpověď.

Jedním z příkladů je překrývání komentáře s obrazem. Přes slova:"Mezi námi žije téměř půl miliónů vdov, starších šedesáti pěti let. Velká část z nich dožívá poslední léta života na venkově.", vidíme přes holé dřeviny dům v poli. Obrazem evokovaný pocit opuštěnosti splývá spolu s komentářem v jednotné gesto osamělosti.

Obdobným příkladem je jiné místo filmu, v němž jedna z babiček říká:"To když v noci člověku je špatně a teď nemáte nikoho ve stavení a teď kampak se máte obrátit? A to jsem ještě od vesnice.". Pod výpovědí se ozve tklivá hudba a kamera skrze zamlžené okno zaostří na domek v dáli. Samota je naznačená tímto vzdáleným stavením, které sledujeme malým okýnkem, jež navozuje dojem stísněného prostoru a zároveň duševní stísněnosti a izolovanosti, kterou umocňuje výhled zastírající zamlženost.

Jestliže v uvedeném citátu Špáta hovoří o tom, jak musí do minut vměstnat hodinové rozhovory, tak zároveň pojmenovává  princip monologičnosti, ve kterém jde o to, co se má z dané látky vybrat, abychom dosáhli výsledku, ve kterém bude na malé ploše obsaženo to, co mimo film existuje v delším a rozsáhlejším časoprostoru. Tohoto zhuštění Špáta v „Respice finem“ dosáhl prostřednictvím následujících jevů a s nimi spojených znaků: farář, kostel, kříž - útěcha, víra, naděje, vina, pokání; hodiny - čas, věčnost; zahrádka, pole, les, dům, stromy - příroda, země, půda, tradice, kořeny, rod, rodina, domov; ruce, tváře, okna, rozpadající se předměty - člověk, práce, úsilí, tajemství, pohled, touha, zmar.

Nejen pro tento Špátův film je příznačné používání hudby, která je v případě, že nevychází ze snímaného prostředí, jedním ze základních vyjadřovacích prostředků strukturálního filmu, protože vždy odkazuje k zobrazovací tedy sekundární struktuře: monologičnost spoluvytváří tak, že buď se záběrem souzní - hudba se zrychluje s úprkem psa - nebo vytváří kontrapunkt – melodická hudba a zpěv z kostela přes strohé zatloukání hřebíků do rakve.

Zmínili jsme se právě o různých podobách znaků, které jsou základním prvkem vnitřního strukturalismu, protože zde sami o sobě v závislosti na daném společenském vědomí interpretují, tak jako je tomu například u záběru starých sešlých rukou, které snad nelze vnímat jinak, než jako metaforu celoživotní dřiny. Podobně jako třeba záběr na hodiny měřící věčnost či svíčku, s níž dohořívá život, působí tyto momenty jako dopravní značky, prostřednictvím kterých spolehlivě udržujeme diváka v rámci našeho záměru.

Filmy například Martiny Kudláček jsou oproti tomu příkladem strukturalismu vnějšího, který na očekávaná vyznění rezignuje, aby je mohl jiným pojetím znaků přesáhnout: voda ve vaně se stává ve filmu „Šílená láska“ vodou mořskou nebo třeba ve filmu „Bezúčelná procházka“ „reálná" jízda metrem jízdou obecným časoprostorem zpřítomněným  jízdami různými časoprostory konkrétními. 

Rozdílná práce se znaky strukturalismu vnějšího a  vnitřního se netýká vztahu strukturalismu paralelního a vnitřního, protože oba dva pojímají znak v jeho každodenním či společensky ustáleném významu a rozdíl mezi těmito postupy spočívá v tom, že paralelismus díky jinému tedy paralelnímu pohledu zdůrazňuje i jinou možnost toho kterého znaku.

Jestliže bychom měli v závěru kapitoly na příkladu televizních pořadů zkonkretizovat podobu monologické vnitřní struktury, v rámci které film směřuje k představení určitého tématu neboli k jakési vizitce, tak bychom mohli jmenovat například cykly GEN, Genus, Kdo je... či Deset století architektury.

b) struktura paralelní

Se strukturou vnitřní se struktura paralelní překrývá - a se strukturou vnější tedy rozchází - také v tom, že i ona vychází z určité předem dané představy o tom, co se natáčí, ovšem na rozdíl od monologičnosti se paralelismus snaží dosáhnout hranice snímaného, protože se jí nejedná o splynutí s nazíraným, nýbrž o záměr snímané promýšlet.

K popisu, který je základní metodou struktury vnitřní, přistupuje tedy v rámci paralelní struktury odstup. Autor se nezajímá jen o stávající podobu, ale i o širší souvislosti, čímž automaticky rozevírá výseč pohledu. Již samotné názvy některých filmů s paralelní strukturou odkazují k existenci více perspektiv: "Proměny přítelkyně Evy", "Otázky pro dvě ženy", "Řekni mi něco o sobě...", "Variace na téma Gustava Mahlera".

Autoři zde iniciují vznik „jiných možností“ neboli proměn, otázek, rozhovorů, etud, variací, což jim umožňuje fakt, že se na rozdíl od postupu monologického nepohybují výhradně na území toho, co snímají, přičemž tímto jejich jiným územím mohou být oni sami nebo další  osobnost či téma, vůči kterému se snímaný musí vymezovat.

Tento pobyt autora mimo snímaný kontext má paralelismus společný s vnějším strukturalismem, avšak zatímco u vnější struktury se jedná o pohyb asociativní a symbolistní povahy - jako je tomu například u vnímání vody jako univerzální materie v Šílené lásce - u paralelní struktury jde stejně jako u struktury vnitřní o audiovizuální zaznamenávání  každodennosti blízké formám standardnímu lidskému vnímání. 

Standardní by ovšem neměl být obsah zaznamenávání, jestliže by měl zůstat zachován paralelní aspekt i vůči divákovi neboli vůči jeho dosavadním zkušenostem s daným tématem. V případě nízké paralelní vyhraněnosti filmu vzhledem ke společenské zkušenosti v té které oblasti totiž potom působí film s paralelní strukturou jako film monologický či dokonce jako informativní, jestliže také úroveň popisu nepřekračuje všeobecnou znalost o znázorňovaném.

Jednou z nejvýraznějších osobností paralelního postupu u nás je režisérka Drahomíra Vihanová, v jejichž „Otázkách pro dvě ženy“ vedle ženy vědkyně a ženy železničářky výrazně vystupuje i žena třetí a sice sama autorka filmu, která je sice přítelkyní obou žen, ovšem již samotným srovnáním jejich životních postojů automaticky zpochybňuje životní verzi každé z nich včetně té svojí. Díky této konstelaci můžeme přemýšlet o tom, jestli má být žena emancipovaná či ne, kdy je více šťastná, ale neméně důležité je pro nás vnímání struktury zosobněné Vihanovu, která svojí tázající se rolí nepřímo říká, že je především třeba se ptát a zamýšlet se nad věcmi i nad sebou.  Zároveň se zde ovšem objevuje otázka po smyslu tohoto tázání a to především ve srovnání s jakoby harmonickým a idylickým způsobem života paní básnířky, železničářky. V tomto smyslu jde o "Otázky pro tři ženy" a tedy o paralelismus třech struktur.

Ve filmu Drahomíry Vihanové "Proměny přítelkyně Evy" dochází k různým paralelním situacím nejen mezi Vihanovou a zpěvačkou Evou Olmerovou, ale i mezi různými podobami  Olmerové, díky jejímž proměnám sledujeme několik žen v jedné ženě respektive ve dvou, protože stejně jako jsme přejmenovali „Otázky pro dvě ženy“,  mohli bychom nazvat "Proměny přítelkyně Evy" jako "Proměny přítelkyň". Vihanová totiž stavy  Olmerové spoluvyvolala a určitým způsobem jim prostřednictvím zpracování filmu porozuměla, což se jí mohlo podařit jedině proto, že se tyto stavy týkaly i Vihanové samotné, což režisérka nepopírá a stejně jako u "Otázek pro dvě ženy" filmuje i sebe a svoje proměňování, ke kterému dochází během svých reakcí na nevyzpytatelné projevy Olmerové. Nenechme se přitom zmást tím, že proměňování Drahomíry Vihanové má v tomto filmu zejména podobu prohlubujícího se věcného až jakoby nezúčastněného tázání se. Jedná se o jakési proměňování zaujaté vytrvalosti, která je zde projevem bytostného vztahu Vihanové k Olmerové, který neuhýbá před nepříjemnými okamžiky.

Jak je uvedeno výše, paralelní strukturou nemusí nutně být pouze role autora ve filmu, ale může jí být i téma či jiné osobnosti, vůči nimž se něco či někdo vymezuje, jako je tomu u jiného filmu Vihanové "Dukovany - vroucí kotel", ve kterém paralelně sledujeme prostředí řídící haly jaderné elektrárny a její kuchyně.

K tomuto „neautorskému“ typu paralelní struktury patří například film Jany Ševčíkové „Jakub“, ve kterém jde o vzpomínky lidí na již zemřelého muže Jakuba, jenž zde mimo jiné autorce slouží jako zpřítomnění paralelní struktury, ke které se aktéři vztahují, a který zde  před námi „vyvstává“ ve své nové podobě, tak jako tomu bylo u hrdinů předcházejících filmů. Jakub by se tedy  mohl jmenovat "Proměny přítele Jakuba", "Otázky pro pamětníky" či "Jakub vroucí kotel". Nicméně stejně jako u filmů Vihanové ani zde nejde především o vystižení něčí podoby neboli o zachycení jakési vnitřní struktury, ale spíše o hraniční pohyb po hraně kotle plného vroucích otázek a proměn.

Vroucnost gesta dané paralelní struktury souvisí s mírou dění, k němuž v rámci filmu dochází: Vihanová si s Olmerovou povídá, vaří si kávu, hádají se, objevují se i výčitky... Jakubovi současníci nám tohoto muže představují napodobováním jeho gest, chůze, mimiky, hlasu… Přou se o to, kolik měl roků, kdy zemřel, kde pracoval… Díky těmto okamžitým setkáním se stáváme přímými svědky osobního nasazení Olmerové i pamětníků, které je přímo úměrné nasazení režisérek, jejichž východiskem je očekávání oproti metodě například Heleny Třeštíkové, která situace nevyvolává, ale zaznamenává a to nejčastěji v podobě rekapitulujících výpovědí postav svých filmů, ve kterých často hraje, v tomto smyslu příznačnou, významnou roli čtení dopisů, které v podobě jakéhosi shrnutí posouvají příběh dál.

Konkrétním výrazným příkladem obavy Třeštíkové z nečekané situace, nebo nezájmu o ni, je závěr filmu "Řekni mi něco o sobě... René", ve kterém René vykrade autorce byt. Třeštíková nevyužila ani tohoto intenzivního střetnutí paralelních struktur ke zpřítomnění hraniční životní situace, jejímž prostřednictvím jakoby jí René teprve něco nečekaného a o to opravdovějšího o sobě řekl a film oznámením této události ukončila.

Jestliže bychom chtěli podobně jako v závěru kapitoly o struktuře vnitřní, konkretizovat princip paralelní struktury, tak můžeme uvést jako příklad televizní cyklus „Lapidárium“, který se v jednotlivých dílech zabýval příběhem určitého předmětu v souvislosti s příběhem společnosti. Další variantou paralelismu je cyklus „Takoví jsme byli my, dobří rodáci (Z letopisů Máselné Lhoty)“, který zase sledoval na konkrétních lidských osudech vztah velkých a malých dějin. Princip cyklu „Jak se žije…?“ zase spočívá v paralelním přiblížení možných podob jednoho zaměstnání či způsobu života.

Ještě předtím než přistoupíme k části věnované struktuře vnější, tak se zaměříme na film Jana Špáty „Variace na téma Gustav Mahler“, jehož východisko jednak tkví v paralelním postupu, ale který nám zároveň poslouží jako příklad toho, jak se námi zavedené kategorie struktur i v rámci jednoho filmu prolínají a jak tedy musí být promýšlení, a pochopitelně nejen filmů, otevřené případné proměnlivosti toho kterého díla.

V souvislosti s uvedeným Špátovým filmem se přitom jedná o případ paralelní struktury rozptýlené, autor zde promýšlí varianty různého vztahování se k Mahlerové hudbě. Část názvu "...téma Gustava Mahlera" ovšem zase odkazuje k přítomnosti struktury vnitřní neboť je to právě určité téma, které se autor snaží popsat. Máme tedy před sebou symbiózu struktur paralelní a vnitřní neboli představení určitého tématu prostřednictvím různých pohledů na něj, což je nakonec případ každého filmu s paralelní strukturou neboť každý nějaké téma sleduje. Nás ovšem tento film zajímá především proto, že v něm Špáta dosahuje i struktury vnější, jejíž vztah vůči snímanému je metaforický a neodvozený přitom z běžného kontextu tak, jako je tomu u vytváření struktury vnitřní.

Jan Špáta k tomuto svému filmu říká:"Při výběru interpretů jsem měl na zřeteli, že v Mahlerovi je obsaženo intelektuálství stejně jako prostá lidovost. Tuhle "obyčejnost", "dechovku" reprezentuje hostinská z Kaliště. Jan Klusák představuje stylizované, nostalgické zadumání kontrolované rozumem. Jaroslav Krejčí nekontrolovanou euforii a Neumann jako by to měl všechno najednou. Krejčí je forte, Klusák pianissimo. Kromě toho, Klusák má v sobě cosi mahlerovsky dekadentního, secesního. Vycházel jsem ze všeho, co mi ta hudba říkala, ale také z její polarity: pianissima jsou sotva slyšitelná, tichounká a výkřiky žesťů strašlivé, na samé hranici hysterie." (12).

Z citátu vyplývá podoba paralelní struktury, jež se projevuje ve zřetězení možných vnímání Mahlerovy hudby, kterou zde slyšíme v roztékajícím se inkoustu, natočeném pivu, v muzikologické minuciózní degustaci či v dirigentských gestech. S různorodými motivy a zdroji Mahlerovy hudby se zde setkáváme v jejich vzájemném vymezování se, k němuž ovšem dochází v rámci sekvencí a nikoliv v rámci jednotlivých záběrů. To znamená, že konstelace různých ztělesnění Mahlerova díla sice zpochybňuje existenci její jediné možné podoby, ale zároveň nedochází k prolnutí a tedy k přímému setkání jednotlivých verzí.   Lidovost hospody relativizuje vznešenost Rudolfína, ale v jednotlivých prostředích vždy vládne jeho aktér, jehož výpovědi režisér jen zaznamenává, tudíž lze říct, že paralelní struktura je zde tvořena z monologických vnitřních struktur.

 Nikdy nejsme svědky toho, o čem Špáta hovoří v souvislosti s Neumannem, který podle něho zahrnuje všechny odstíny najednou, protože například akcenty lidový a monumentální sousedí vedle sebe a nikdy se neprotnou. To by musela například hospodská za výčepem zanotovat Mahlerovu melodii a Neumann dirigovat půllitry s právě natočeným pivem. V předstihu vůči kapitole o tekutosti zde můžeme poznamenat, že bychom se v takovém případě ocitli v rámci zde pivní tekutosti, která vrhá aktéry do konfrontace zpochybňující jejich zažitý status a která je nutí k reakci, během níž se díky podstatnému zpochybnění svého postoje podstatně dějí.

Nicméně zpět ke strukturalismu, ale již nikoli pouze k paralelnímu, ale i k vnějšímu, který je v tomto filmu vyjádřen pivními a grafickými tóny přesahujícími běžné vnímání hudby. Jedná se o akordy filmu promlouvající v překvapujících významech, které se stávají vůči své výchozí hudební pozici vnější tím, že se jejich prostřednictvím autor vztahuje k hudbě bez toho, že by jí zrovna naslouchal či o ní právě přemýšlel. Díky představivosti Jana Špáty můžeme slyšet klasickou hudbu v grafické podobě rukopisu či v cinkání pivních sklenic. Písmo se stává notami a hospoda koncertní síní.

c) vnější struktura

Prostřednictvím v dobrém slova smyslu hybridního Špátova snímku jsme postoupili ke struktuře vnější, v jejímž rámci autor neusiluje o popis tak, jako je tomu u struktury vnitřní ani o konfrontaci z reality odpozorovaných či vyvzdorovaných možných přístupů k tématu tak, jako je tomu u struktury paralelní. Tentokrát jde o vztahování se ke snímanému se záměrem, zobrazit ho ve struktuře pramenící ve vidění autora, který vnímá danou realitu vždy už symbolicky a přitom bez významů, které tato realita obsahuje v řádu své každodennosti, takže se jedná o strukturu, která je vůči svému předobrazu vnější v tom, jak překračuje jeho běžné sociální kontexty

Například Martina Kudláček nepojímá Ludvíka Švába pouze jako surrealistického básníka a překladatele, ale především jako surrealistickou bytost, jako několikanásobného obojživelníka pohybujícího se hranicemi mezí pamětí a zapomněním, přítomností a minulostí, vědomím a podvědomím a také jako osobnost, pro kterou svět představuje nedělitelnou a ve smyslu nepojmenovatelnosti nestlačitelnou hmotu, tak jako je jí voda.  Klíče, které Šváb hází z okna na ulici, aby si filmový štáb mohl otevřít, dopadají do kaluže. Šváb se koupe ve vaně, v moři, v rybníce, nalévá čaj, jeho bytost splývá s vodním živlem jako jeho vědomí s neohraničeným časoprostorem, v němž se bez ohledu na svojí tělesnou těžkopádnost pohybuje ekvilibristicky jako akvabely, jejichž podvodní tance filmem proplouvají. Vzniká zde před autorkou nezjevený vodní svět, který je jako vnější struktura metaforou pozemšťanství Ludvíka Švába. 

Stejně tak teprve situační střídmost až vyprázdněnost a refrénovitost záběrů a sekvencí snímku Bezúčelná procházka zpřítomňují nikoliv život a dílo Alexandra Hammida, ale přímo způsob jeho bezúčelného bytí jako procházky, během níž se spolu s ním a s autorkou necháváme bezděčně prostupovat tím kterým prostředím, s nímž takto také srůstáme. Kudláček cituje z Hammidova sedmdesát let starého filmu Bezúčelná procházka, ve kterém Hammid díky filmařské vynalézavosti jakoby vystupuje ze svého těla, aby se jeho ego proměnilo ve vnímání jako takové, které doputuje také do Bezúčelné procházky přítomné, v níž Hammid téměř nemluví a v níž v mnoha záběrech fyzicky schází. To už ale víme, že v nich přebývá jeho vnímající duch, který se prochází bezúčelně nasycen oparem, ponášen větrem, strháván pohybem města, zjevován světlem.

Dalším příkladem vnější struktury je například esej Věry Chytilové "Čas je neúprosný". Stáří zde nabývá skrze záhyby seschlé kůže a drolícího se povrchu věcí filosofické podoby fáze zániku. Nejde pouze o psychologické aspekty stárnutí člověka, o konkrétní reálie určité osoby, ale o myšlení časoprostoru, v němž živé prorůstá svým zánikem do jiné podoby.

Stejně tak ani ve filmu "Praha neklidné srdce Evropy" Chytilová neusiluje o strukturu vnitřní, tedy o snahu představit město či o strukturu paralelní, tedy o vymezování vůči jiným městům nebo vůči jiným pojetím Prahy. Jak již vyplývá z názvu, představuje zde Prahu jako pulsující společensko-historický organismus, jehož hektický a nepravidelný tep je poznamenaný vším, co prožil. Jak naléhavou intonací opakuje v komentáři Miroslav Macháček, pro autorku je klíčové „vědomí souvislostí“ a jak je z podoby snímku patrné, autorka si je uvědomuje i jinak než v běžné chronologické a kauzální podobě. Každá část organismu je provázaná s celkem, který vždy nahlížíme z určitého místa bez toho, že bychom spolu s autorkou zaujali místo umožňující hierarchické čtení města. Vidíme Prahu neklidné Chytilové jako bušící dějinný kaleidoskop, jehož každý tlukot vždy zjeví novou konstelaci, tak jako každý střih vytváří jinou koláž záběrů.

Podobně jako u struktur vnitřní a paralelní, je i v případě struktury vnější určující označující princip. Výrazným příkladem označování jsou u Kudláček i Chytilové personifikované symboly. Zatímco u Kudláček se jedná o akvabely vznášející se ve vodním živlu jako Švábova energie v časoprostoru, v "Praze neklidné" Chytilová snímá v ulicích Prahy pózující dívky jako ztělesněné metafory zrodu, touhy, naděje, krásy, tajemství...

Z uvedených příkladů vyplývá, že na rozdíl od strukturalismů vnitřního a paralelního tentokrát znaky přesahují své běžné významy, s nimiž se naopak pracuje například v Respice finem, kde do jisté míry znamenají totéž, co v životě starých žen (farář, kříž, kostel, zvonění, pole) anebo kde  jejich vnímání  souvisí se zažitými estetickými kódy, jakým například je vazba detailu starých rukou a celoživotní práce.

Naproti tomu dívky v ulicích nejsou jen dívkami, ale i vlastnostmi či náladami Prahy, potápějící se akvabely nitrem člověka, jízda metrem v Bezúčelné procházce zase jízdou mezi konkrétními stanicemi, ale zároveň také časoprostorem jako možností pohybu v obecném slova smyslu. V rámci vnější struktury se snímané převtěluje do jiných významů.

Na příkladu "Svědectví“ jsem se pokusil prokázat sepjatost pěti tezí z úvodu práce s postupem pojmenovaným jako doslovnost. Analogickou analýzu, tentokrát v kontextu dvojakosti neboli strukturalismu, provedu v souvislosti s dalším vlastním filmem, který se jmenuje "Odstup a kontakt Dana Trubače" (dále „Odstup“), u něhož si lze stejně jako u "Variace na téma Gustava Mahlera" ukázat, jak se mohou - v této práci odděleně myšlené podoby struktur – při realizaci prostupovat.

Aspekt struktury vnitřní se připomíná již v názvu filmu, který mimo jiné odkazuje k žánru portrétu neboli k jedné z typických podob vnitřní struktury s její základní ambicí představovat, což se v tomto případě týká světa Dana Trubače, kterého sledujeme jako  výtvarníka tvořícího v ateliéru nebo představujícího svoje artefakty, jako manžela a otce při chvílích strávených s rodinou nebo jako vesničana, přítele  a souseda při práci u pana Gabriela. Víra se nám zpřítomňuje po celý film prostřednictvím mše, rodinného posezení před kostelem či Danových výtvarných prací, z nichž většina je instalována ve veřejných religiózních prostorech.

Paralelní strukturu zde zosobňuji já jako Danův přítel respektive jako pochybovačný režisér, který buď otázkami nebo konfrontací s určitým prostředím dosahuje toho, že se Dan musí vůči něčemu vymezovat a tak zpřítomňovat kontexty svých odstupů a kontaktů. Dochází zde ke zpochybnění přehlednosti a uzavřenosti vnitřní struktury směrem k rozevřené a tedy nejednoznačné struktuře paralelní.

Například po bohoslužbě, při prosluněném posezení celé rodiny před kostelem, Dan na otázku:“Proč sis nepřál, abychom vás točili při mši?“, odpovídá v tom smyslu, že se jedná o příliš intimní prožitek. Označujeme tady stále existenci Danovy víry, pohodové rodinné rozpoložení pokračuje, ale do idylky najednou vstupuje napětí způsobené možnými vzniklými otázkami: Co je to za víru, která chce být utajena? Lze ji vůbec utajit? Proč ji chce někdo utajovat? Má smysl jiná víra než utajená?

Promýšlení struktury vnější tohoto filmu bude vrstevnatější o její prolínání se strukturou tekutou. V této souvislosti je dobré zdůraznit fakt, že vnější postup strukturalizuje z předem daného východiska, zatímco v rámci tekutosti jde již o dění jako takové neboli o záběr či sekvenci, jejichž pohyb vyplývá z vnitřní logiky snímaného. Přitom ani tekutost, stejně jako dosavadní myšlené možné podoby filmu, neproudí filmem sama o sobě bez aspektů dvojakosti či doslovnosti i ona se s nimi prolíná a i v jejím případě tedy můžeme hovořit jen o míře a nikoli o doslovné definici určitého tvůrčího principu.

Permanentní synchron

Tuto míru naplnění lze odvozovat od míry organičnosti časoprostoru neboli pravděpodobnosti dění neboli permanentního synchronu. Permanentním synchronem je zde přitom myšlena  vzájemná synchronnost významů i smyslů záběrů a sekvencí. Jednotlivé záběry si musí mezi sebou i ve svém rámci odpovídat, což znamená, že by měla být patrná logika řazení záběrů vytvářejících sekvenci stejně tak, jako by měl být patrný například vztah popředí a pozadí záběru - míra tekutosti narůstá s mírou samozřejmosti a vrstevnatosti synchronnosti významů a smyslů.

Do zmiňované uvolněné sekvence před kostelem jsou vestřižené záběry paní z ústavu pro tzv. tělesně i duševně postižené, která sedí v zamřížovaném okně pár metrů od vchodu do kostela, před kterým se na slunci vyhřívá Danova rodina. Z prvního záběru s paní tedy není patrná její jiná sjednocující souvislost s Danem než prostorová a jedná se tedy spíše o strukturalistický než tekutý, protože časově nezpřítomněný, kontrast vycházející z faktu sousedství kostela s ústavem. 

Následuje ovšem švenk z paní na Dana s rodinou a vztah prostorový se proměňuje ve vazbu časoprostorovou. Tato sekvence vypovídá mimo jiné o tom, že Dan tabuizováním podoby své účasti na mši jakoby sám sebe uzavíral za mříže, které naopak sebevědomě sdílná paní v přeneseném slova smyslu ruší, čímž tento švenk zesiluje intenzitu dění, protože zpřítomňuje místo setkání dříve vůči sobě vnějších struktur – paní a Dana.

Jejich dotek nicméně mohl být ještě více významově synchronní, kdybychom vyzvali Dana k tomu, aby se s námi vydal k oknu s paní, kde bychom natočili jejich setkání či případnou Danovu nechuť k rozhovoru. Bez pokusu o konfrontaci vyznívá tato sekvence jako míjení dvou těsně souvisejících světů, které si ovšem svoje souvislosti ani neuvědomují, aniž bychom však my jako autoři či diváci věděli proč, což bychom se mohli dozvědět právě v případě setkání, ale ve stávající podobě zachycení situace ani nevíme, jestli Dan a paní o tom druhém v ten moment věděli.

I uvedená míra tekutosti však stačí rozpustit zdánlivě doslovné znaky - mše, kostel, kříž, jednoznačná výpověď o víře –, jejichž jakoby univerzálně platné významy jsou zproblematizovány dvěma různými podobami uzavřenosti – vnitřní v případě tajemného Dana a vnějškovou v případě mřížemi obklopené paní. Ke vzniku zproblematizované struktury přitom dochází tady a teď a nikoliv předem tak, jako je tomu u vnější struktury, která je výsledkem natočení metafory vzniklé ještě před zapnutím kamery, což je příklad jak zobrazení vodního živlu v "Šílené lásce" tak i používání filmových i myšlenkových citátů v "Bezúčelné procházce".

Na základě právě uvedené analýzy přibližování dvou původně paralelních struktur v rámci sekvence můžeme zobecnit rozdíl mezi paralelními a tekutými východisky, který spočívá v tom, že paralelní struktura sleduje vytyčenou hranici – např. mezi mlčenlivým Danem a evangelizačně otevřenou podstatou náboženství - zatímco s pohybem tekutosti k vytyčování této hranice teprve dochází, podobně jako tomu bylo u časoprostorového souběhu výpovědí Dana a paní, který nebyl naplánován, jak to nakonec dokládá příchod vychovatelky, která agresivně zažene s námi v klidu komunikující paní od okna pryč.

„Odstup a kontakt Dana Trubače“ se zde proměňuje v odstup a kontakt víry jako takové a tato teprve v rámci filmu prožitá změna tematické konstelace je charakterizujícím principem tekutosti, o jejíž omezené míře v souvislosti s absencí přímé konfrontace Dana a paní jsme přitom již hovořili.  Nicméně bez paralelní struktury zpochybňujícího režiséra by se Dan nevymezil jako ten, kdo nechce o svojí víře hovořit, bez paralelní struktury nevyzpytatelné a i proto opravdové paní by se nám gesto Danovy uzavřenosti neproměnilo v tak opravdově položenou otázku po smyslu náboženské intimity jako takové.

Příkladem toho, že předpokladem permanentního synchronu nemusí být synchron jako takový nebo montáž odehrávající se v jednom konkrétním časoprostoru, je například sekvence, v níž Dan na chodbě domu u zdobné železné mříže říká, že za touto bránou může být i moře. Po tomto záběru následuje střih na paní dívající se skrze mříž svého okna, přičemž její pohled jakoby směřoval na dalším střihem zpřítomněný míč pomalovaný mapou zeměkoule, která je k nám natočená plochou Indického oceánu: jaké živly asi bouří v pokoji ústavu či v hlavě paní v okně? Jaké prostory ukrývá jakékoli okno, za nímž si třeba děti hrají s oceány?

Projevem tekutosti v rámci nikoli sekvence, nýbrž záběru, je rozhovor o vodě protékající kašnou, kterou Dan vytvořil a u níž se ho ptám, jestli nelituje takového množství odtečené vody, na což  reaguje v tom smyslu, že tato voda neodtéká, protože se vrací zpět do tryskajících trubic,  že je stále stejná a jiná, že je nekonečná.

Tekutost tohoto filmu podemílá jeho strukturalistická východiska do té míry, že znemožňuje případné ustanovení struktury vnější, která by sjednocovala tak různorodě se projevující Danovu osobnost například principem vodního živlu či bezúčelnosti, jako je tomu u filmů Martiny Kudláček. Nejde tedy ani tak o portrét Dana Trubače jako spíše jím zpřítomňovaných a tematizovaných časoprostorů:"Potřebuješ odstup a potřebuješ kontakt a ten čas si musíš rozložit, aby ta věc byla živá.", říká Dan na konci dlouhého záběru, v němž modeluje sochu z vosku, se kterým si vedle něho hraje jeho dcerka. "Ten prostor do kterého to dělám, si řekne, jak ty věci mají být velké a ten tvar vlastně vzniká po celou dobu, kdy to dělám. Takže ta první představa se trošku na konci liší od toho začátku, ale v podstatě je stejná.", dodává Dan a charakterizuje tak i samotný film, který si díky své zvědavosti také jako kdyby sám říkal, jak má vlastně vypadat.

Tolik tedy o prolínání různých postupů filmem, který již svým názvem odkazuje k přítomnosti struktury vnitřní (kontakt) a paralelní (Odstup a kontakt Dana Trubače). K tekutým neboli právě se dějícím situacím dochází vždy s jejich přesahem výhradně osobních a tedy Danových souvislostí. 

Nyní promyslíme tento v podstatě strukturalistický film s prvky tekutosti v rámci tezí z úvodu práce obdobně, jako jsme se  na příkladu "Svědectví" zabývali možnými podobami doslovnosti.

1. Všechno

Zatímco územím absolutna - v tom smyslu, že jde tzv. o všechno – byl u "Svědectví“ kontext holocaustu, v případě „Odstupu“ se jedná o absolutizující rozměr víry v Boha. Aby si ovšem téma podrželo absolutní rozměr, musí se také absolutně dít neboli - jak se také  říká v první tezi - musíme "se neustále stávat celými", což se v případě „Svědectví“ dařilo díky ambivalentnímu vyprávění pana Daniela, ve kterém se spiklenecky svěřuje, jak se vtipně znovuzrozoval v náruči smrti.

Poloha Danova projevu i charakteru je opačná. Na rozdíl od chameleónské ekvilibristiky pana Daniela se snaží chovat a taky promlouvat podle svého uceleného křesťanského založení, do něhož se snaží zahrnout vše, co by ho mohlo znejišťovat. Jestliže by se tedy Danovo vyprávění zaznamenalo doslovným způsobem, pak by mu jako "mluvící hlavě" scházela intenzita ambivalence, která u Daniela vzniká s touhou přežít téměř jakkoliv, zatímco Danovi jde o to, žít právě určitým způsobem. 

Hovořili jsme nicméně o tom, že jde v tomto případě také o portrét časoprostoru, k němuž je tedy nutné i požadavek ambivalence vztáhnout. Dan je zde vnímán jako organická součást určitých prostředí, v jejichž rozevřeném rámci, a teprve navzdory existenci zpochybňujícího aspektu, může něco vznikat.

Hned v úvodní sekvenci Dan v krajině a prostřednictvím voskového modelu představuje svůj záměr instalovat zde bronzovou sochu. Ve formě paralelní rozptýlené neboli neautorské struktury zde vystupují dva procházející turisti, kteří Danovi asistují tím, že drží vysokou a těžkou kládu, na níž Dan demonstruje zamýšlenou výšku a polohu sochy, čímž před námi vzniká sousoší dvou turistů podepírající kládu. Abychom mohli v souvislosti s připravovanou sochou mluvit o "všem", museli jsme  vytvořit variantu jejího gesta, aby se mohl princip sochy zrodit před jejím narozením.

2. skutečnost

V rámci tohoto bodu jsme u "Svědectví" chápali jako důkaz neredukujícího vnímání skutečnosti Danielovo mystifikující vyprávění, a to v duchu poznámky  z úvodu práce:"Buď vidíme skutečnost všude anebo nikde". V případě „Svědectví“ šlo o případnou schopnost diváka pojímat jako skutečné i zdánlivě neskutečně vyprávění, sekvence se "sousoším" je potom příležitostí k několikanásobnému vnímání určitého jevu, v tomto případě prozatímní sochy, kterou vidíme v podobě modelu, v Danově komentáři, v glosách turistů nebo ve zmiňovaném sousoší. Podobně prostředí sochy můžeme pozorovat jako námi právě viděnou část krajiny nebo jako bod na přítomné turistické mapě vytýčený Danovým prstem či jako prostor mediální, ke kterému odkazují otázky režiséra, vstupy zvukaře do záběru či opalující se řidič opřený o auto s logem České televize.

  Mystifikující vlastnost skutečnosti, kterou můžeme vidět mnohokrát a přitom zároveň, lze demonstrovat třeba také u scény s kašnou, která se v průběhu Danova výkladu proměňuje z květu náměstí v Panenku Marii, Danovu manželku, proud nekonečna, starou ženu, vlající fábor, barometr čistého vzduchu, roztavený kov… Během těchto metamorfóz vidíme kašnu nejprve v celku jako zmiňovaný květ města, aby posléze její proudící vodou procházeli lidé jako všezahrnujícím deštěm, který zase o něco později jakoby tryskal z Danova ucha jako z mysli hybatele. Jiné jakoby rodinné sousoší vytváří s kašnou Danova žena pobíhající se svými dětmi kolem a s Danem jakoby rostoucím volným prostorem sochy. K proměně kašny ve starou ženu respektive v povlávající fábor zase dojde v průběhu švenku na procházející starou paní kolem červenobílého fáboru v momentě, kdy Dan hovoří o stáří respektive o barevnosti kašny. V závěru sekvence hovoří sochař a Danův kamarád o tekutosti roztaveného kovu, během čehož se detailní záběr na prohýbající se bronzovou matérii rozšiřuje tak, že do něj stříká ohnivě jasná voda.

3. osobitost

Také osobitost Danova vyjadřování, stejně jako Františka Daniela, vyplývá z bezděčného a tedy svérázného projevu. Pan Daniel, posedlý radostí z vyprávění, chrlí jednu historku za druhou bez ohledu na hodnověrnost či svoji reputaci. Nezaměnitelnost Danova výrazu zase souvisí s jeho rezignací na uhlazenou verbální podobu. Danovo povídání je plné odmlk, které ohlašují momenty Danova soustředění a zamyšlení nad tím, co říká. Pan Daniel se přesahuje tím, že mu nezáleží na tom, co říká a Dan naopak tím, že mu na tom až tolik záleží.

Danovy dlouhé pomlky, přeřeknutí a pomalá mluva působí bezelstně a opravdově, pociťujeme i díky nim, že nemá zapotřebí odpovídat pohotově jen proto, aby to vypadalo, že je mu všechno jasné. V souvislosti s tezí "Všechno" se jedná o další důkaz Danovy poctivosti, s níž přistupoval k natáčení s odhodláním, neusnadnit si situaci designem takzvaně jistého muže. 

Vrcholným projevem Danovy sebevědomě hloubavé osobitosti je jeho odpověď:"Nevím..", což je výrok,  v kontextu tzv. dokumentu ojedinělý a který je vykřičníkem Danovy snahy žít v událostech a nikoli v plánování. Danova filmová existence se děje tady a teď a nikoli kdysi, zde nevystačíme se svojí tradicí, se svými zvyklostmi a předsudky, protože zde vzniká něco, co pochopíme jen tehdy, jestliže v tu chvíli bude naše vnímání vznikat spolu s tím, co vnímá.

S mírou autenticity a bezpředsudečnosti Danova projevu souvisí přesvědčivost a naléhavost dané situace a tedy také jejího případného zobecnění. Asistující turisty tak můžeme považovat za novodobé poutníky procházející nedaleko hory sv. Klimenta, s níž jsou svázány počátky křesťanství u nás a k němuž se váže i maketa Danovy sochy. “Neměl to ten Kristus lehký“, říká jeden z turistů znavený tíhou klády, kterou musí přidržovat a druhý k maketě poznamenává:„Připadá mně to moc složité“, díky čemuž vzniká jakási situační reportáž o možné podobě vnímání křesťanství a umění.

4. proměnlivost

Proměnlivost "Svědectví" vyplývá z toho, jak pan Daniel sám zpochybňuje vyznění svého vyprávění a to zmiňovanou neuvěřitelností některých svých zážitků nebo ambivalentním morálním gestem svých určitých činů. K proměňování v rámci „Odstupu“ dochází především při konfrontacích obecné struktury náboženského řádu s variantami konkrétní struktury každodennosti.

V kapli řádu Salesiánů v Ostravě například sledujeme Dana stojícího za „svým“ oltářem, o němž hovoří jako o místě obětí a proměňování. Na začátku tohoto záběru vidíme detail matérie oltáře, od něhož kamera odjíždí a objevuje Danovu hlavu, která jakoby byla na oltáři položená a která v tomto momentě zrovna říká:"... na něm se proměňuje, vlastně se koná liturgie těla a krve, proměnění a veškeré ty oběti a přímluvy, tak to se tady všechno obětuje a proměňuje..."

Význam záběru se proměňuje spolu s tím, jak se v něm ocitá Danova hlava. Nejde již jenom o představení oltáře, ale i Dana jako člověka, který se v souvislosti s vírou a prací do určité míry proměňuje a obětuje. Jsme svědky proměňujícího se záběru o proměňování. K této až tekuté proměně tématu od představování oltáře k otázce po vztahu člověka a víry došlo díky zvolenému způsobu snímání z podhledu, který díky „posazení“ hlavy na oltář zintenzívnil míru proměny oproti případnému standardnímu způsobu natočení Dana stojícího v celku či v polocelku za oltářem, o němž by hovořil s vyzněním, které by se ho osobně téměř netýkalo.

5. hranice

Stejně jako u "Svědectví" i zde vede pohyb proměnlivosti vnitřkem i vnějškem záběrů, ale nikoli výhradně tváří či tělem, jak tomu je u Františka Daniela, ale především daným časoprostorem. Připomeňme si, že hranice vede v případě „mluvící hlavy“ vždy aktérem, z něhož se tak stává aktérů několik. V případě jednoho záběru dochází k proměně v jeho rámci: na začátku vzpomínky před námi sedí hladový vězeň a na jejím konci ještě k tomu obchodník se zvratky. V případě sekvence potom dochází k proměně mezi záběry: intenzitu pláče pana Daniela si uvědomíme jenom díky znalosti ostatních záběrů, kde pan Daniel ani jednou nezaplakal.

Nitrem záběrů "Odstupu a kontaktu Dana Trubače" jsou nitra časoprostorů. I jimi se hranice pohybují mezi částmi obrazu nebo mezi částmi zvuku anebo mezi různými částmi obrazu a zvuku navzájem. Tak je tomu například u sekvence s ostatky a s kolíbkou, která navazuje na scénu s oltářem. Sledujme nejprve pohyb proměnlivosti uvnitř záběrů:

Dan vytahuje z poličky krabičku od krému Nivea a mluví o tom, že v ní má uschovány ostatky tří umučených jezuitů, které má vložit do oltáře. Smrt, a ještě k tomu mučednickou, Dan vnímá jako něco, co je v řádu věcí, co může mít svoje místo mezi knihami a co může být jako kdyby konzervováno v krému Nivea, tak jako jsou třeba těla uchovávána v různých roztocích. Zdánlivě zdrcující dotyk s osudovostí zde neděsí díky Danovu samozřejmému vnímání konečnosti. Proměnlivost se zde pohybuje mezi výpovědí obrazu jako výrazového prostředku - bez něhož bychom nevěděli, že je krabička na polici a že jde o krabičku od Nivey - a zvuku, bez něhož bychom zase nevěděli, že v této krabičce jsou uloženy relikvie.

Záběr a s ním i pohyb proměnlivosti ovšem pokračuje. Dan pokládá krabičku na stoleček, u kterého si hraje s nožem a hlínou jeho dvouletý syn Jeník, před něhož tak jeho otec vlastně staví smrt. Střihem se ocitáme v jiném prostoru, kde Danova žena hovoří o dřevěné kolíbce, kterou pro děti vyřezal Dan. V dalším záběru ukazuje v detailu Danův prst, tak jako v průběhu celého filmu, na místo, kde se právě nacházíme. Poté Dan u již rozbalených ostatků ležících před hrajícím si Jeníkem říká, že tito jezuité byli umučeni mocí, která se obávala těch, co si vzali za příklad život Ježíše Krista. Načež si Danova žena lehne do kolíbky, houpe se a říká, že je to příjemné a že taková kolíbka unese každého. V posledním záběru této sekvence Dan představí mučedníky jejich jmény, která jsou napsaná na stužkách přivázaných k ostatkům.

Klíčovým pohybem proměnlivosti uvnitř záběru je zde pasáž, kde Dan hovoří o umučení jezuitů, vedle jejichž ostatků zapíchává Jeník nožík do hlíny. Hranice zde vede mezi prostory záběru, tedy mezi ostatky a Jeníkem, neboli mezi smrtí a životem a také mezi konečností a vědomím, které si konec uvědomuje na jedné straně a mezi Danem, jehož víra fakt vzniku a  zániku svým přesahem sjednocuje, na straně druhé.

Na konci tohoto záběru se pohyb prostřednictvím střihu proměňuje v pohyb vnější, směřující skrze záběry, a vytváří další variaci sjednocení jakoby nesmiřitelného kontrastu života a smrti. Jestliže totiž Danova žena hovoří při houpání o tom, že kolíbka unese každého, tak vlastně formuluje jakousi analogii k všezahrnující náruči víry, která objímá i tři mrtvé a následně Danem jmény představené jezuity. 

Tato sekvence je také příkladem vnějšího pohybu hranice mezi houpajícím se životem v kolíbce a seschlou smrtí v krabičce od krému Nivea neboli hranice, na níž se prolíná život se smrtí. 

Srovnání způsobů snímání „Svědectví“ a „Odstupu“ v souvislosti s místem hranice je příležitostí k tomu, uvědomit si rozdílné způsoby vnímání, které závisí na prostorové architektuře filmu. „Svědectví“ je jako „film mluvící hlava“ vyhraněnou podobou toho, když hranice vede určitým vymezeným místem obrazu, v tomto případě tváří, k čemuž ovšem dochází i u filmů točených v různých velikostech záběrů a v různých prostředích a sice tehdy, jestliže jsou kompozice a okolí zvoleny náhodně bez souvislosti s tím, co se natáčí.

Jak snad z popisovaných situací vyplývá, nejedná se v tomto smyslu o příklad „Odstupu“, u nějž dochází k decentralizovanému hraničnímu pohybu. Divák zde již nevystačí s pozorováním a posloucháním jednoho bodu, nýbrž musí sledovat vztahy uvnitř i vně záběrů po jejich celých plochách, aby si například povšiml časoprostorové souvislosti Dana v levé části záběru a paní za mřížemi v části pravé. 

Ostatně jedním z kritérií rozdílu mezi filmem strukturálním a tekutým je proměnlivost významotvorného bodu a to jak v rámci záběru tak i sekvence. V tomto smyslu žánr portrétu nebo k němu se blížící tvar má vždy tendenci, udržet napříč filmem místo významové konstanty, která se překrývá s pohybem hlavního aktéra anebo osob či předmětů, k němu se vztahujících. Oproti tomu vztah mezi Danem Trubačem a jednotlivými kontexty je otevřený, díky čemuž se projevuje ve svých různých aktuálních podobách, což znamená, že situace s Danem jsou vždy už obecné a naopak, čímž žánr portrétu přesahují.

K vymezení vnější struktury vůči tekutosti se ještě vrátíme v následující kapitole, k níž postoupíme prostřednictvím nahlédnutí do diplomové - ale nás zajímá, že především strukturalisticky myslící – práce Pavla Kouteckého:"...dokumentární film evokuje právě představu jevů ve zvláštním uspořádání v kontextu. Je tedy pochopitelné, že znaky, které vznikají filmovou transformací jevů - a které pak tyto jevy označují - mají potenci vyvolávat sekundární významy, tj. označovat více než jen tyto jevy."

Setkáváme se zde s jedním ze základních východisek strukturalismu neboli s pojetím znaků „které pak tyto jevy označují“ neboli které předpokládá, že je možné tzv. primární strukturu označujícím principem zobrazit. Ovšem vedle toho se zde  prostřednictvím jistých výrazů a formulací myslí také tekutě, jako je tomu například u slova „kontext“ či věty "…označovat více než jen tyto jevy.“. Kouteckého poznámka z jiné části textu by dokonce mohla být organicky včleněná do následující kapitoly věnované tekuté metodě, protože Koutecký v zde v podstatě rezignuje na nutnou souvislost mezi podobou tzv. realit sekundární s primární,  čímž vlastně radikálně rozšiřuje možnost různého vztahování se filmaře ke snímanému neboli možnost, s níž v přímé úměře souvisí svoboda diváka při vnímání díla, pro něhož v tento moment přestává označované nutně pocházet z oblasti předpokladů:"Divák těžko dokáže přesně vymezit hranice mezi "svobodnou" realitou a tvůrčím zásahem. Není pro něj důležité, zda mu impuls k určitému pocitu, k určité myšlence dávají jevy, situace samy či zda je to opravdu tvůrčí záměr."

Nicméně o pár řádek výše nad touto formulací se můžeme v Kouteckého práci dočíst, že "...závislost nonverbální složky na autorovi je v dokumentárním filmu podstatně menší než v hraném, kde autor vytváří umělou realitu. ...Tvůrci dokumentárního filmu participují na jeho výsledné podobě jednak zásahy do reality, které vrcholí právě vytvořením reality umělé (což je v dokumentu výjimečné), jednak výběrem z reality a její transformací." Stále zde tedy přetrvává fascinace jakoby objektivně danou realitou, myšlením menší a větší reálnosti.

Může ale vzniknout transformací jiná než umělá realita? A proč je realita filmu umělá? V čem a o co je méně reálnější než realita nefilmová? Je realita souvislostí ve snímku Pavla Kouteckého "Drahý mistře" méně reálná než realita našich kroků v sálech s dotyčnými artefakty? Realismus taktilní je přece filmem překládán v realismus myšlenkový, aniž by i v něm nebyl hmat a povrch obsažen neboť s hrdinou na poušti máme žízeň a pěstní úder bolí i nás, jestliže je filmový hrdina i naším hrdinou neboli i námi. Řečeno s Merleau-Pontym: vidíme i ušima, slyšíme i očima, hmatáme i myšlením, myšleno s Martinou Kudláček a Ludvíkem Švábem: realita je nedělitelným živlem, v němž se projevuje náš každý pohyb stejně tak jako každá naše myšlenka a to už jenom třeba kvůli tomu, že nás místo ní nenapadla jiná.

  

4. TEKUTOST

1. Tekutost materiální neboli technicko-technologický proces vzniku filmu od proměny světla filmem a kamerou či zvuku mikrofonem a nosičem až po laboratorní zpracování a mix zvuku je do určité míry nevyzpytatelným chemicko-fyzikálním tokem. Na plátně nevidíme ani neslyšíme to, co jsme viděli a slyšeli nad scénářem nebo při natáčení nebo ve střižně.

2. Tekutost štábu neboli nevyzpytatelnost pohybu myšlenky skrze záměr režiséra, pohled kameramana, sluch zvukaře, kombinační schopnosti střihače či pohotovost manuálních pracovníků.

Jako vyhraněný příklad tekutosti štábu uveďme scénu z filmu Karla Vachka "Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu" (dále jen "Co dělat?"). Jedná se o scénu setkání štábu s opilcem v ranním Českém Krumlově. Vachek se snaží opilci uniknout a zpočátku ani neví, že štáb bez jeho vědomí natáčí a když to zjistí, tak chce dokonce natáčení přerušit. Houževnatý opilec drží s Vachkem krok a neustále k němu promlouvá, až nakonec Vachkovu počáteční rozmrzelost promění ve vzájemné setkání a stane se tak dominantním aktérem momentálního vztahu, jehož vzniku jsme jako diváci byli v přímém přenosu svědky. Mezi Vachkem a opilcem pohotově pendluje zvukař a podle svého uvážení snímá slova jednoho či druhého, stejně tak jako kameraman snímá aktéry sám anebo všechny společně včetně zvukaře v celku.  Kdo je autorem tohoto záběru, jestliže si domyslíme i případnou vůli střihačky, záběr do filmu zařadit?

Zde se nabízí srovnání tekutosti s paralelním principem zastoupeným třeba scénou z filmu „Proměny přítelkyně Evy“, v níž  Vihanová hovoří s podroušenou Olmerovou a pohybuje se tak na hranici snímané osobnosti v tom smyslu, že Olmerová nemá situaci zcela pod kontrolou. Rozdíl ve strukturách obou záběrů spočívá v tom, že u Vachka je jakoby opilý i samotný záběr, jemuž dlouho schází jiná než živelná hierarchie, zatímco soustředěná Vihanová rozhovor vědomě řídí a její přístup, navzdory svému jakoby nepřípadnému odstupu, odpovídá do jisté míry běžnému   spoluprožívání s člověkem ve stavu jeho chvilkové slabosti a v tomto smyslu se jedná o psychologický vhled do duše člověka, s nímž jsme se již v průběhu filmy do určité míry sžili. Vachkův záběr je oproti tomu více o principu setkání jako takového než o dialogu dvou lidí, o nichž v podstatě nic nevíme.

3. Tekutost audiovizuality neboli role autonomie jednotlivých výrazových prostředků, která se projevuje variantním způsobem práce na filmu, jež zjednodušeně řečeno začíná přepisováním scénáře, pokračuje natáčením více verzí jednoho záběru a končí střiháním, mícháním zvuku a barevnými korekcemi obrazu metodou pokusu. Míra autonomie jednotlivých výrazových prostředků se zvyšuje přímo úměrně tomu, jak klesá vztah mezi natočeným materiálem a scénáristickou či explikační předlohou, což je případ značné části tzv. dokumentárních filmů, jejichž autoři často neví, co vůbec natočí, jako tomu bylo například při našem setkání s paní sedící za mříží při natáčení „Odstupu“.

Příkladem překvapujícího vyznění záběru z filmu natočeného podle scénáře metodou hraného filmu, byl závěr jednoho ze zápisů „Deníku babičky Němcové“, kde se  objevil závěrečný titulek zpravodajského pořadu „Lékař a my“ a to i s údajem o roku výroby relace. Teprve ve střižně jsme si díky poznámce Jana Němce uvědomili, jak výrazně působí v rámci filmu jediný vizuální údaj s konkrétním datem a zvažovali jsme proto znovu míru zdůraznění určité doby s tímto šotem spojenou neboli zdůraznění, které nebylo při čtení scénáře plného různých čísel a dat – jež ve filmu slyšíme, ale nevidíme - patrné.

4. Tekutost smyslu díla, který proudí mezi významem scény či sekvence a vždy jedinečnou reakcí diváka, přičemž významem zde myslíme informaci týkající se obsahu a smyslem myšlenku, ve kterou obsah proměnil divák, jež se v případě svého myšlení stává spoluautorem, protože dokáže tvořivě zpracovat význam filmu s významem svých zkušeností. Tak jako filmová matérie prochází v různých podobách kamerou či třeba projektorem, prochází duch filmu kameramanem, promítačem či třeba divákem.

Záběrem respektive záběry umožňujícími různé interpretace je například pasáž z filmu Jana Špáty "Respice finem", v níž nejprve vidíme stařenku sbírající v lese chrastí a poté statický záběr okna chaloupky chrastím obestlaného, v němž se odráží les s oblohou neboli záběr, v němž můžeme zahlédnout i to, co v něm na první pohled obsaženo není, jako například:

- hromadu chrastí a s ní spojenou práci stařenky

-  za oknem žijící stařenku

- les a jeho proměnu v chrastí

- okno jako místo dotyku krajiny s chaloupkou

- nebe jako zdroj světla dopadajícího na chaloupku, z níž respektive z jejíhož okna neboli ze života stařenky toto světlo zároveň vychází.

Zatímco nositelem významu je každý záběr, tak míra smyslu závisí na množství protnutích jednotlivých významů, z nichž lze odvodit zobecnění přesahující prvoplánovou výpovědní hodnotu záběru či sekvence. K tomuto protínání může docházet  uvnitř záběru nebo mezi nimi. Za smysl pocházející zevnitř lze považovat  panteistické prolnutí vnějšího prostoru krajiny, kterou vidíme v odraze okna chaloupky s vnitřním prostorem tohoto domku Střihem iniciovaný přechod ze stařenky sbírající chrastí v lese na okno chrastím obklopené může být zdrojem smyslu, který si divák uvědomí v podobě pracovitosti a vytrvalosti.

Proudění tekutosti

Důsledkem postupu doslovnosti nejčastěji bývá zamrznutí snímaného ve faktech, u dvojakosti se potom jedná převážně o zatuhnutí označovaného do struktur. Doslovnost zaznamenává a dvojakost - která má díky svému proměňujícímu zobrazování k tekutosti blíž než doslovnost – zpodobňuje jako například u zmiňovaných filmů Martiny Kudláček, v nichž vytvořila strukturu vodního živlu respektive bezúčelnosti. Ambicí tekutosti by v těchto případech bylo, vystavit oba muže okamžikům, v nichž by byli nuceni stvrdit svoje životní postoje a ztělesnit v přímém přenosu a tedy jakoby poprvé principy sjednocujícího živlu respektive nahodilosti: měl by pan Šváb radost z tekutiny na koberci, kdybychom mu na něj vylili čaj? Jestliže bychom nahlédli do kapesního kalendáře pana Hammida s detailně naplánovaným programem, dokázal by tento případný důkaz systematičnosti zahrnout do znázorňovaného pojetí bezúčelnosti?

Struktura doslovnosti je povětšinou lineární, jako je tomu například u životopisu či chronologického vyprávění, u dvojakosti - pro niž je také kvůli přehlednosti často charakteristický princip linearity - hraje významnou roli refrén, kterým mohou být například různé verze zobrazení vyjadřujících struktury vodního živlu či bezúčelnosti. V každém případě postupy doslovnosti i dvojakosti, díky svojí snaze vytvořit informativní či zpodobňující strukturu, směřují do svého rámce, v němž danou strukturu vytváří.

Pohyb tekutosti je oproti tomu díky permanentnímu zpochybňování a tedy proměňování odstředivě namířen mimo rámec filmu k okamžitým strukturám, které si vytváří teprve divák. Tomu schází návod, jak číst záběr s chaloupkou, jenž přesahuje psychologický leitmotiv filmu o lidské opuštěnosti tím, že jsme zde svědky projevu nikoli úzkosti ega člověka, ale že jsme zde svědky  jeho práce, prostřednictvím které  srůstá se svým časoprostorem tak, jako les člověkem zformulovaný v chrastí splývá s chaloupkou neboli prostřednictvím práce, díky které  se stává součástí toho, co ho přesahuje:"...kinematografie představuje možná velikou přednost: právě proto, že jí chybí těžiště zakotvení a horizontu, výřezy, s nimiž pracuje, by jí nezabránily vystupovat po té cestě, po níž přirozené vnímání sestupuje. Namísto toho, aby kráčela od bezstředového stavu věcí k dostředivému vnímání, mohla by znovu vystupovat k bezstředovému stavu věcí a přibližovat se mu." (13).

Vzhledem k tomu, že záběr s chaloupkou lze číst  uvedenými více směry, schází mu v duchu rozptýlené struktury tekutosti – podobně jako například setkání Vachka s opilcem - apriorní významotvorné centrum, s nímž by se také vždy dostavoval   apriorní smysl, který nemá možnost být v rámci tekutosti ustanoven neboť zde se smysl proměňuje spolu s prostředími a situacemi, v nichž se nacházíme:"Nikdy nebylo vněmu a "prezentace" je reprezentace reprezentace, jež touží po přítomnosti jako svém zrodu či své smrti.

Docela jistě to všechno začalo takto:

"Jméno, které před námi někdo vysloví, nám připomene Drážďanskou galerii/.../Procházíme sály/.../Teniersův obraz/.../ukazuje obrazárnu/.../Obrazy této galerie samy předvádějí obrazy, opatřené nápisy, které můžeme dešifrovat" atd." (14).

Uvedenému citátu je třeba rozumět jako sekvenci, jejíž záběry se sice rodí umíráním předešlých, aby však tyto zaniklé záběry žily nadále v  těch prozatímně živých. Každý minulý záběr je tedy i záběrem budoucím.

Ve filmu "Co dělat?" se Vachek snaží mimo jiné promyslet  princip zrození s takovou důsledností, až se mu nedostává slov a propadá se do pohybu a výrazu batolete, což ztišeně - aby se dítě (neboli zrozená myšlenka) v něm nepolekalo - formuluje slovy, že „to jde až do konečků prstů“ neboli až na hranici sebe samotného. Příznačně se mu nedaří pojmenovat podstatu zrození, jehož podobu svým myšlením okamžiků  zpřítomňuje a jehož životadárný princip by  případnou definicí neboli umrtvením popřel. Tak jako nemůžeme zvednout židli, na níž sedíme, tak nemůžeme úplně popsat něco, čeho jsme součástí, protože sami sebe v celku nikdy neuchopíme.   Novorozenec, který by jako jediný k tomu snad měl co říct, v dalším záběru mlčí a s veselým údivem pozoruje mikrofon, jehož přítomnost v záběru naše vnímání těhotného ticha umocňuje.

Mikrofon přitom vidíme v záběru, ale v souvislosti s jeho odkazem ke štábu směřuje také mimo záběr. S dvousměrným  pohybem mikrofonu se pohybuje i divák, který tak může vnímat odehrávající se situaci zároveň s odstupem od ní. Mikrofon zde "...násobí relativní maximum množství možného pohybu připojujíc pohyb nějakého vidoucího tělesa k pohybu těles viděných, ale na druhé straně vytváří za těchto podmínek absolutní maximum kvantity pohybu vzhledem k nějaké nezávislé Duši, která "obaluje" a "předchází" ta tělesa." (15)

Jaké povahy je „Duše, která „obaluje" a "předchází" ta tělesa", a která umožňuje jejich a jejich prostřednictvím i svůj zrod? Kde k tomu zrodu dochází? Kde se proměňuje drážďanská galerie v představu konkrétních sálů, kde se převtělil Vachek v novorozence, který se podivuje mikrofonu jako Vachek zrození? Jsme v souvislostí se zrozením schopni něčeho jiného než údivu? Vachek se to pokouší říct, ale nakonec mu nezbývá než konečky prstů vniknout do dalšího záběru. Ale jak se rodí záběry?

 "Celek působí jinde a v jiném pořádku jako něco, co zabraňuje množinám uzavírat se v sobě anebo jedny vůči druhým, což svědčí stejně tak o otevřenosti, která je neredukovatelná na spojitosti, neméně na jejich zlomy. Celek se objeví v dimenzi trvání, které se mění a které se nepřestává měnit. Objeví se ve falešných spojích (faux raccords) jako základní pól kinematografie. Falešný spoj může sehrát svou roli v nějaké množině (Ejzenštejn) nebo v přechodu od jedné množiny ke druhé, mezi dvěma záběry-sekvencemi (Dreyer). ...Falešný spoj je sám sobě dimenzí Otevřenosti, která uniká množinám a jejich částem. Uskutečňuje jinou sílu mimoobrazového pole, ono jinde či prázdné pásmo, ono "nefilmovatelné bílé na bílém"." (16)

Bílé na bílém je nenafilmovatelné stejně jako Vachek v podobě novorozence. Jsme zde tedy svědky falešného spoje jednak mezi množinami – neboli mezi záběry Vachka a mimina - v tom smyslu, že Vachek je i není miminem, protože jím byl a tedy vlastně už navždycky je, ale zároveň jím už není a jsme zde také svědky falešného spoje v rámci  množiny, neboli jednoho záběru, samotné. Prostor mezi mikrofonem a dítětem je totiž dalším příkladem falešného spoje, který „je sám sobě dimenzí Otevřenosti, která uniká množinám a jejich částem.", ve zmiňovaném smyslu dvousměrného pohybu mikrofonu k dítěti i mimo záběr neboli k části a k celku zároveň.

Spoluautorský film

Zpřítomněním falešných spojů jsou tleskající klapky, jimiž Vachek zdůrazňuje, že poslouchá toho, kdo mluví, ale zároveň také celek filmu. Klapky jako vykřičníky upozorňují, že jde vždy o víc, než o co právě jde, že jde o víc než o „autorský“ neboli ucelený záměr, že „autor“ i tímto klapáním personifikuje vědomí filmu, jehož rozptýlené spoluautorské struktury je součástí, že „autor“ takto třeskutě  ztělesňuje prolínaní celku a částí. V tomto smyslu je také třeba vnímat jakoby bezradnou gramatiku Vachkových podivných pohybů, roztržitostí, vpadávání do záběrů a vycházení z nich, skákaní do řeči atd. Takto chápaný zánik „autora demiurga“ a vznik „autora asistenta“, který je částí uvědomující si celek, je jedním z předpokladů tekutosti:"Konečně je také třeba, aby části působily a reagovaly jedny na druhé, aby zároveň ukázaly, jak vstupují do konfliktu a ohrožují jednotu organického souboru a jak tento konflikt překonávají nebo znovu nastolují jednotu." (17)

Michel Foucault již na konci 60. let myslel fenomén autora polemicky vůči zaběhnuté představě tohoto pojmu:"Bylo by stejně tak nesprávné hledat autora na straně spisovatele skutečného, jako na straně fiktivního vypravěče: funkce autora se uskutečňuje v samotném rozštěpu - právě v onom rozdělení a onom odstupu. Řeknete možná, že je to pouze dílčí zvláštnost románového nebo poetického diskursu: hra do níž jsou angažovány jen ony "jakoby diskursy". A skutečně, všechny diskursy, jež mají autorskou funkci, obsahují tuto pluralitu ego." Foucault si v závěru své přednášky představuje kulturu, která by se bez funkce autora obešla:"Zato bychom slyšeli jiné otázky:"Jaké jsou způsoby existence tohoto diskursu? Odkud pochází, jak došlo k jeho oběhu a kdo si ho mohl přivlastnit? Jaká místa jsou v něm vyhrazena pro možné subjekty? Kdo může splňovat tyto možné funkce subjektu?" A za všemi těmito otázkami by bylo možné postihnout jen lhostejný šum:"Co záleží na tom, kdo mluví."" (18)

Jedním z mála „spoluautorů“ u nás je filmař Vít Janeček, který v některých „svých“ filmech myslí obecná témata prostřednictvím nečekaných setkáních, jejichž je účastníkem a nikoliv původcem, jak se k tomu ostatně hlásí v závěrečných titulcích filmu „Deník těhotné doby“, kde si můžeme u jeho jména v souvislosti s jeho „režisérskou“ funkcí přečíst titulek:“asistent režie“.

Pavel Koutecký ve své diplomové práci uvedl, že je třeba točit i to, co divák nechce vidět. Tekutost rozšiřuje tento axiom s požadavkem na tvůrce asistenta, který je součástí celku a  který tak musí točit i to, co nechce respektive to, o čem neví, že chce točit a musí se tedy ptát spolu se štábem nejen na to, jak film natočí, ale také na to, jak budou natočení v tom smyslu, že se štáb nechá oslovit nečekaným gestem aktéra, prostředí, počasí, předmětů a že natočí i průběh či předpoklad tohoto oslovení a ne pouze výsledek změněné konstelace.

Autor totiž při natáčení neví, jestliže se vrátíme k citátu z Derridy, který záběr bude ve střižně hovořit jako Drážďanská galerie a který jako Teniersův obraz a ve střižně zase neví, které záběry tak budou působit na diváka. S ohledem na diváka by tedy neměl vytvářet přímo smysl, ale spíše jeho kontext, jehož možnou pointu si musí divák domyslet sám, jestliže se má jednat o myšlení a nikoli příjem informace. Ivan M. Jirous v "Co dělat?" říká, že archetypy a symboly by neměly být zjevné a Vachek jeho výrok překrývá scénou stavění "májky" neboli manifestací doslovné symboličnosti, která je předpokladem sebepopírající identifikace s rituálem. Jakoby doslovný souběh Jirousovy poznámky a akce s „Májkou“ si Vachek může dovolit díky Jirousovu živelnému verbálnímu projevu, který působí odborně nevěrohodným dojmem a stává se tak příkladem nezjevné symboličnosti, jejíž povrch pouťového vyvolávače jakoby neodpovídal tomu, co ve skutečnosti říká.

K výrazným příkladům naznačujícího vyjadřování  patří sekvence z filmu Karla Vachka „Spřízněni volbou“, v níž usedlí regionální soudruzi upoceně smolí tuctovou politickou výzvu a když se jim zdá, že se blíží k momentu závažnosti státního významu, vykážou filmaře za dveře. V dalším záběru vidíme klíčovou dírku, k níž je nasměrován mikrofon, který tímto proměňuje kancelářské dveře v bránu chránící tabu. Vzhledem k banálnosti utajovaného získává takto zpodobněná tabuizace groteskní a obludný rozměr, v němž spatřujeme sebesvazující tendenci člověka, uzavřít sebe samotného s předmětem své identifikace.

Vachek si zde uvědomil intenzitu nesmyslného jednání, jehož prostřednictvím se někdo snaží utajit fráze, ale zároveň ho dříve či později napadla možnost, vytvořit jeden z kontextů filmu: záběr klíčové dírky a mikrofonu svým obecným gestem, nic jiného než dveře a mikrofon v něm nevidíme, totiž znázorňuje tabuizaci jako takovou, která jednak zneviditelňuje i svoje původce, ale také paradoxně vymezením hranic utajovaného k objektu utajení odkazuje, jak to v našem případě v podobě ukazovátka zpřítomňuje mikrofon. Vyhraněné tabuizující gesto klíčové dírky s mikrofonem se protahuje slepkami celého filmu a připomíná se při každém náznaku utajování, stejně jako se při vyslovení drážďanské galerie připomínají Teniersovy obrazy. Připomeňme v této souvislosti Deleuze myslícího obraz, který "obsahuje své cézury, své protiklady, svůj počátek a své zakončení: nemá jenom jednotu jednoho prvku, který může být položen vedle jiných, nýbrž genetickou jednotu nějaké "buňky", dělitelné na další. Ejzenštejn řekne o obrazu-pohybu, že je buňkou skladby, a nikoli pouhým prvkem skladby." (19).

Vachek přitom těžko mohl předpokládat, že bude svědkem takového pitoreskního politikaření, které ho navíc s pocitem dějinné důležitosti vykáže z místnosti, kterýžto akt ovšem nemohl natočit neboť kameraman jistě musel vypnout kameru.Vachek si ovšem zároveň věděl, že musí přeložit tuto konfrontaci pro diváka, který nebude při sledování filmu svědkem akce a s uvedeným vědomím, že se „vymezením hranic utajovaného k objektu utajení odkazuje“, natočil, jak a co nemůže natočit.

Vachek si byl vědomý přesvědčivosti tohoto spoje - jehož falešnost spočívá v tom, že sjednocuje, aniž by bylo kvůli zavřeným dveřím patrné co a koho -  a proto ho nedoprovodil vysvětlujícím synchronem či komentářem jako u záběru s májkou. Záběr na dveře je tak možné vnímat také jako politické drama, prvek investigativní publicistiky  nebo jako absurdní anekdotu s naslouchajícím mikrofonem anebo samozřejmě jako konfiguraci všech tří možných vyznění. Míra tekutosti úměrně stoupá s mírou samovolnosti vyjadřování, na jejíž úrovni také závisí míra participace diváka, kterému Jirousovo glosování podává navzdory své nejednoznačnosti určitý návod k interpretaci, zatímco výraz mikrofonu a klíčové dírky působí sám o sobě tak naléhavě díky samozřejmému a všeobecně srozumitelnému původu své obecnosti, protože jak jinak by se měla projevit snaha, něco nepozorovaně zaslechnout, než  nějakým jakoby slídivým gestem.   

"Jestliže v tvorbě ostatních tří režisérů (Němce, Schorma, Passera, pozn. JG) je ono hledání autenticity a pravdy individua, jež bylo označeno za nejvlastnější přínos zdejší "nové vlny", koneckonců pouze z o b r a z o v á n o - ať těžkopádněji, jako u Schorma, nebo efektněji, jako u Němce - ,aniž by výrazněji vybočovalo z rámce typisačních schemat běžného umění, jímž je nakonec vždycky souzeno být jen mdlými stíny autentické skutečnosti, Vachek nám nad svými pozoruhodnými texty a projekty dává přímo s p o l u p r o ž í v a t vnitřní konflikty a dramata, utvářející jeden nezaměnitelný individuální svět." (20).

 "To je tajemství vnitřního smíchu, který se vyhýbá manifestační satiře právě tak jako dnes velmi oblíbeným absurdním grimasám, a skoro by bylo možné říci i sarkasmu. Nabízí k pochopení to, co jindy bývá stylizováno s důrazem, který stírá či přehlušuje účinnost bezprostřednosti." (21).

Tekutý Nonstop

Analýze tekutého postupu v souvislosti s vlastní prací, podrobíme film Nonstop, který promýšlí nonstop provozovny fungující na dálnici mezi Brnem a Prahou a dálnici samotnou jako nekonečně proměňující se prostor, v jehož rámci může a v rámci filmu má mít vše i jiný význam, než na jaký jsme z naší každodennosti zvyklí. Film usiluje o zpřítomňování situací umožňujících uvědomění si nekonečných - a tedy i pro štáb překvapivých – možností, čímž zároveň rozptyluje hranice tématických okruhů, které by bylo možné po způsobu omalovánek natočit doslovným či dvojakým postupem: sešlý, stárnoucí údržbář nonstopu "Šaman" například uvažuje nad kolečkem svého vozítka na odpadky takto:"To je nekonečný kruh, to kolečko.“, což je odpověď na otázku, která by se mohla vzhledem k sociálnímu statusu tohoto muže původně jevit jako nepatřičná.

Častá přítomnost filmařů před kamerou by snad mohla svědčit o existenci struktury paralelní, vůči níž se okolí štábu vymezuje, ale případná konstantní struktura by se stala v kontextu nekonečnosti frází, k čemuž snad v našem případě nedochází, protože se proměňujeme spolu se snímaným prostředím. Leitmotivem „hereckého“ účinkování štábu je záměr, akcelerovat a umocňovat okamžité projevy nekonečnosti, jejíž jsme vždy už součástí a kterou vždy už spoluvytváříme, což zpřítomňují také titulky rozesety spolu se svými nositeli přes celý film, který začíná i končí v každém svém momentě.

Příkladem chameleónství štábu je proměna kameramana Vladana Vály v „sebevraha“. Jedním ze začátků této scény je povídání provozního šéfa nonstopu Na Rohlence o svých kolezích, kteří se kvůli náročnosti práce buď zbláznili anebo zabili. Poté se slova ujímá pan Hotárek s poznámkou o problému nekonečnosti lidského života, na něhož navazují manželé Hamrovi pod mostem ve Velkém Meziříčí, kteří podrobně popisují průběh a dopad zde vykonaných sebevražedných skoků.

Dialog na dálku vedou s Hamrovými manželé Cardovi, kteří popisují průběh otřesů provázejících stavbu dálnice takovým způsobem, že máme po celou dobu dojem, že hovoří o chvění způsobeném dopady lidských těl. Mezitím paní Hamrová hovoří také o sebevrahovi, o němž tvrdí, že byl kameramanem. Zároveň s touto výpovědí sledujeme tělo letící z mostu, jeho subjektivní pohled a pád na zem, po němž se paní Hamrová ptá, jestli natáčíme dál, přičemž přes právě padlé tělo ležící v trávě čteme titulek: kamera Vladan Vála. Profesi kameramana zde vnímáme jako příklad zkušenosti, která díky zaznamenání třeba na filmový materiál zůstává identická a přitom se neustále proměňuje spolu s prostředím, v němž zrození svého pohledu vždy jinak, protože v závislosti na dané divácké konstelaci, opakuje podobně jako se mění vyznění vzpomínky podle toho, komu se vypráví.

Podobně jako u kameramana tak i u ostatních profesí dochází v průběhu filmu v souvislosti s titulky k organickým spojením v rámci epizod, které odkazují ke zmiňované situačnosti filmu: zvukaři s mikrofonem a se sluchátky "odebírají" vzorky vody k laboratornímu zpracování, produkční přidržuje loď, střihač "protrhává" list v kronice, na Indiána namaskovaný režisér inscenuje western a tak dále.

 "...pohyb nemůžete obnovit s pozicemi v prostoru nebo s okamžiky v čase, to jest s nehybnými "řezy"... Takového obnovení docílíte jen tím, že k pozicím nebo k okamžikům přiřadíte abstraktní ideu následnosti, mechanického, homogenního, univerzálního a prostor obtiskujícího času, stejného pro všechny pohyby. A tak minete pohyb dvěma způsoby. Na jedné straně se budete donekonečna marně snažit přiblížit dva okamžiky nebo dvě místa, pohyb se vždy odehraje v intervalu mezi nimi, tedy za vašimi zády. Na druhé straně se stejně marně budete snažit rozdělovat a podrozdělovat čas, pohyb se vždycky odehraje v konkrétním trvání, každý pohyb bude tudíž mít své vlastní trvání." (22).

K výrazným příkladům rozptýlenosti zdánlivé paralelní struktury štábu patří poslední záběr s fotografií, z níž se na nás dívají natáčející kameraman s režisérem, které vyfotil jeden z aktérů záběru, což jsme viděli o několik vteřin dříve. Nyní již vidíme jen fotografii, od níž odjíždíme a objevujeme ruku, která drží fotografii před zrcadlem. V něm se odráží kameraman, který natáčí cizí pohled na sebe a svůj pohled na tento cizí pohled zároveň. Ocitli jsme se v nekonečném kruhu proměňujících se pohledů. 

V setkání, při němž je štáb vystaven výraznému pohledu jiného, vyplyne například etuda na „tygří“ benzínové pumpě Esso s živočišným opilcem, který se po výpadu, že řekl frázi o přátelství, režisérovi vysměje se slovy:“Nic není fráze!“ anebo etuda se správcem nádrže Želivka, který k režisérově přirovnání  aut k rybám klidně podotkne, že v autech  vidí auta.

Ze stejného důvodu, z jakého dochází v rámci filmu Nonstop k překonání paralelní struktury, se tomu tak děje i v souvislosti se strukturou vnější, kterou zde nemá kdo ustanovit neboť štáb neboli spoluautoři jsou organickou součástí filmu, který snad vnější strukturu ani obsahovat nemůže, jestliže se považuje za dění nekonečnosti.

Oproti tomu například stylizované záběry žen v ulicích města ve filmu "Praha neklidné srdce Evropy" nepocházejí   z fragmentů chůze kolemjdoucí, ale z předem daného záměru autorky označit tímto způsobem svoje vidění Prahy. Tekutý postup by se naopak snažil manekýnovým inscenováním vyprovokovat okolo procházející ženy k manifestaci své krásy vyjádřené výrazem, gestem či postojem. Ostatně paní Chytilová jako bývalá manekýnka by ženy jistě dokázala strhnout.

            Nonstop podle manifestu

1. všechno

Podobně jako téma holocaustu u Františka Daniela a moment Boha u Dana Trubače i princip nekonečnosti v sobě automaticky zahrnuje rozměr toho, že jde o všechno, čemuž ovšem stejně jako u dvou výše analyzovaných filmů musí odpovídat přesvědčivost dění absolutního rozměru. Nonstop  samozřejmě obsahuje i aspekt vnější struktury a to především v pasážích, v nichž sledujeme spolu časoprostorově nesouvisející děje, jestliže na chvíli pomineme fakt, že z hlediska nekonečnosti spolu souvisí všechno.

Míra tekutosti těchto paralelních sekvencí potom odvisí od množství vrstev, jimiž spolu odlišná témata spolu srůstají, tak jako například v části s panem Ryšánkem hovořícím před devíti kříži o svojí mamince, jež se vrátila do života ze stadia chvilkové smrti rozzlobená, protože jí tam bylo jako v ráji. Sledujeme zde švenk z kříže do nebe, pak dálnici z leteckého záběru a poté auto jedoucí pod mostem s nápisem „Nekonečné spojení“, jehož ambici následně relativizuje  zaměstnanec údržby dálnic, který představuje značku STOP:“Stůj, dej přednost v jízdě na hlavní silnici““. Sekvence pokračuje postupným prolnutím křížů v dopravní značky, protože jak kříže tak i značky obsahují symboly, opravují se, stojí při cestě a řídí cesty života i smrti.

Jestliže přiznáme „Svědectví“, „Odstupu“ i „Nonstopu“ existenci momentu ambivalence, pak dalším rozlišovacím kritériem v míře v jaké obsahují pohyb tekutosti, je obecnost neboli mnohost významů, která narůstá s tím, jak postupujeme od tváře pana Daniela ke tvářím jednotlivých prostředí Dana Trubače až po jakoby neviditelnou a proto tolik významů umožňující tvář dálnice, jejíž obecnost automaticky přesahuje oproti ní tak konkrétní časoprostory filmů s pány Danielem a Trubačem, které jsou díky významu, jež v nich hraje tvář a tělo, tak spjaty s kontextem každodenní lidské zkušenosti.

Množství dějících se významů a rozsah obecnosti jejich gesta závisí na stupni otevřenosti komunikační roviny, jejíž vysoká míra univerzality se vyskytuje zejména u filmů s kolektivním hrdinou respektive u filmů, jejichž hrdinou je časoprostor tak, jako je tomu u Nonstopu, kde poznáváme jednotlivé aktéry natolik letmo, že se o nich v podstatě nic nedozvídáme a o to intenzivněji je vnímáme v rámci určitých situací podobně jako například přírodní živly, s jejichž životopisy se zde také nesetkáme, ale které prostřednictvím svých ničivých či životadárných projevů tak silně pociťujeme, což je třeba příklad větrné sekvence, při které  vzduchem lítají i židle.

Formálními postupy doprovázejícími tok Nonstopu jsou oproti „Svědectví“ a „Odstupu“ kratší délky záběrů, častější změny ve velikostech záběrů, používání výpovědí mimo obraz i mimo svoje původní prostředí a montáž zahrnující mimo film spolu přímo nesouvisející časoprostory:  putujeme s potokem do oceánu, se svitem hvězd do vesmíru anebo třeba s mrtvými do smrti a to prostřednictvím propadání se filmu různými černými děrami do jiných prostorů. Časoprostor „Svědectví“ i „Odstupu“ je svojí povahou blízký standardnímu vnímání světa zatímco Nonstop si svůj časoprostor teprve vytváří.

Jako příklad nám poslouží výklad absolventa jaderné fyziky a v současné době inspektora plynárenských zařízení, který  vysvětluje za denního světla u plynové čerpadla vznik světa z plynů. Při jeho slovech o velkém třesku pozorujeme následky autohavárie a slyšíme jeho skromné doporučení, že bychom se snad raději měli zeptat astrofyzika. Respektujeme spoluautorskou roli pana inspektora a předáváme slovo panu Hotárkovi, který plynule pokračuje poznámkou o mlhovinách a to právě když hasiči v oblacích prachu zasypávají mastnotu na dálnici. Pan Hotárek stojí na nočním dálničním mostě a mysliveckým dalekohledem pozoruje hvězdy. Pod mostem  jezdí malé a velké vozy, o jednom z nichž pan Hotárek právě hovoří, aby poté opět předal slovo panu inspektorovi, který pokračuje informacemi o shlukování látek. Přitom sledujeme kolonu aut, která vznikla kvůli autohavárii a následně pohřební vůz s rakví a stopaře vyprávějícího o tom, jak si stopl  pohřební vůz s rakví a který se přiznává k tomu, že neví, jestli v té rakvi byl či nebyl stopař či více stopařů.

Ocitli jsme se na dálnici či na mléčné dráze? Kdy si stopujeme život a kdy smrt?

2. skutečnost

U "Svědectví Františka Daniela" se jednalo o skutečnost mystifikace. U Nonstopu se potom, stejně jako u "Odstupu", jedná o možné variace skutečnosti, přičemž rozdíl v povaze skutečnosti mezi jejím chováním v „Odstupu“ a v „Nonstopu“ spočívá v již zmiňovaném odlišném rozměru obecnosti u těchto filmů, jak také dokazují zvolené příklady:

a) O skutečnosti života ve vesmíru hovoří pan Hotárek, který si jinak nedokáže vysvětlit fakt, "že to tam svítí" a pro něhož se nebe s Velkým vozem a Malým vozem stává dálnicí a dálnice s velkými a malými vozy nebem.

b) "Jsme tady před vama, aj na té fotce". Tak komentuje smějící se  Róm před chvílí zhotovenou polaroidovou fotografii, na níž je zachycen i se svojí rodinou, která při jeho glose vedle něho stojí v podobné konstelaci jako na fotografii.

c)  K setření hranice mezi tzv. realitou a tzv. fikcí dochází i během rozhovoru s mužem v šatech amerického lovce z minulého století, který se na benzínové pumpě vyznává ze svého obdivu k životu  traperů a k filmům o divokém Západě. Naléhavost jeho vášně žít jiný život, mu nakonec umožní, vstoupit do vysněného světa a to tím způsobem, že se při svých pochvalných slovech o snímku Poslední mohykán, který nedávno viděl v televizi, objevuje na obrazovce  technické televize.

d)  Provozní šéf nonstopu Rohlenka pan Pátík přemítá pod hodinami ukazujícími čas v Moskvě, v New Yorku a na Rohlence o tom, že "existuje nekonečně mnoho času", čímž jakoby shrnuje tuto kapitolu o skutečnosti, protože jeho výrok také znamená, že  existuje nekonečně mnoho skutečnosti.

Film "Nonstop" je mimo jiné příběhem nedělitelné skutečnosti, která nezačíná ani nekončí, které není někde míň a někde víc, ale která se nekonečně proměňuje: pan Pátík například vzpomíná na zesnulého spolupracovníka, který zde ale podle pana Pátíka stále žije a to například prostřednictvím antény, ke které pan Pátík během vzpomínky ukazuje a  kterou dotyčný údržbář instaloval.

3.   osobitost

Zatímco u „Svědectví“ a „Odstupu“ si uvědomujeme osobitost především tváří v tvář osobitosti individuální, v případě „Nonstopu“ se jedná zejména o setkávání s osobitostí časoprostorů, jejichž aktéři, samozřejmě včetně členů štábu, se musí chovat tak, aby byli prostředníky přesahování rozměrů každodennosti neboli svébytnými hybateli s obdobnou intenzitou jako voda z Černé studánky, o níž údržbář stejnojmenného Nonstopu pan Václavek poté, co se z ní napije, říká:“Ta voda je tak dobrá, ale tak studená, že to pálí v celém břichu“. 

Jiným nezaměnitelným projevem je ojedinělá identifikace inspektora plynárenských zařízeních s úřednickým způsobem myšlení, jehož podobu poodhalíme otázkou, jestli pan inspektor trpí závratí, když říká, že si nemůže stoupnout na čerpací stojan. Inspektor totiž odpoví, že závratí netrpí, ale že v blízkém okolí stojanu nemá kromě obsluhy nikdo co dělat a přesahuje tak zkušenost každodennosti tím, že používá úřednický jazyk i v souvislosti s tak nesmyslnou otázkou.

Příkladem osobitosti umocněné v rámci paralelně probíhající sekvence je sestřih  rozhovorů s již zmiňovaným  mladíkem z „divokého Západu“ a s řidiči kamiónu, ve kterém vozí v klecích nacpaná prasata. Mladík pohodově vypráví, jak si spolu s rodinou a s přáteli hrají na lovce tak, že vyrážejí do přírody, sbírají houby a  chodí plavat, přičemž potraviny si samozřejmě kupují.  Šofér převážející zvířata od „lovců klidného Východu“ potom mluví o tom, že zvířata samozřejmě nejsou méně důležitá jako lidi, ale že je jinak převážet nejde. K těmto prasatům sice má vztah jako ke svému psovi, ale nikdy by si žádné z nich nepojmenoval:“Psa jo, ale né zvíře, které přijde zabit“.

4.   Proměnlivost

Již v souvislosti s „Odstupem“ jsme hovořili o proměnlivosti časoprostoru a nikoliv pouze osoby a to na příkladu podhledu na Dana stojícího za oltářem, na který jakoby  kladl svoji hlavu. K proměnlivostem vyplývajícím z úhlu záběru a z kompozice pochopitelně dochází i v „Nonstopu“. Připomeňme třeba pasáž s panem vrchním Duškem z Nonstopu Pávov, který na začátku záběru hovoří v detailu o tom, jak provozovnu navštívili herci  z Národního divadla, aby se s rozšířením záběru stal sám hercem na jevišti neboli na pultu baru, po němž se prochází.

Rozdíl mezi podobami proměnlivosti u „Odstupu“ a „Nonstopu“ pramení stejně jako u ostatních zde znovu promýšlených bodů úvodního manifestu ve zmiňované obecnosti. V „Nonstopu“ totiž dochází ve větší míře než v „Odstupu“ k proměnlivostem nikoliv jen mezi lidmi či mezi člověkem a prostředím, ale především mezi významy jako takovými. Téměř nepřetržitá Danova přítomnost ve filmu způsobuje, že i obecná témata tohoto filmu jsou těsně spjata s Danovou zkušeností. Tak i proměna scény s popisem smyslu oltáře - která se proměňuje v otázku, do jaké míry se proměňuje a obětuje Dan -  se odehrává především v rámci Danovy osobnosti.

Představa, že lze světu porozumět snadno a dobře prostřednictvím lidského pohledu, je také hlavní důvod všeobecné oblíbenosti žánru portrétu, zvláště když drtivá většina z nich je  natáčená v rámci harmonizující vnitřní monologické struktury, která potěší snad každého diváka neboť kdo by si nepřál vnímat svět idylickým pohledem

5.   Hranice

Předpokladem proměnlivosti je hranice, skrze kterou se proměna děje. Princip hranice je zde totožný jako v postupech doslovnosti a dvojakosti, což znamená, že hranice odděluje sjednocováním, čemuž je třeba rozumět tak, že kontexty v rámci záběru či sekvence se mohou nacházet vedle sebe jen tehdy, jestliže mají něco společného, ale zároveň se musí lišit, aby nedošlo k tomu, že by se překrývaly a znamenaly tak totéž.

Výpovědí se zvratky vede hranice mezi Danielem vězněným a Danielem vykutáleným. U záběru s oltářem vede hranice mezi Danem jako konkrétním člověkem a mezi náboženským přemítáním nad smyslem proměny a obětování.  V obou případech se stále jedná o tytéž, ale již proměněné osobnosti. Hranice zde přitom vedou jedním záběrem:  pana Daniela hranice protne poté, co řekne, že zvratky vyměnil za chleba, u Dana potom v momentě, kdy transfokující kamera objeví na oltáři „položenou“ Danovu hlavu.  Hranice splývá s  horizontem oltáře, na němž se konkrétní dotýká obecného.

V Nonstopu hranice vedou mezi kontexty bez tak silných personálních vazeb, jaké jsou přítomny ve „Svědectví“ a v „Odstupu“, díky čemuž mohou vést několika různými významy najednou neboť nejsou tak těsně spjaty s určitou osobností či s určitým tématem. Například ve zmiňované sekvenci „velkého třesku“ se hranice pohybuje mimo jiné mezi teorií velkého třesku na jedné straně a úředním jazykem, vystříknutím plynu, nebeskou dálnicí a srážkou dvou velkých vozů na straně druhé.

 

Hloubka tekutosti spočívá v tom, že je povrchní. Rezignuje totiž na pohyb hloubkou tématu podle předem vyhloubených řečišť doslovnosti či dvojakosti. Tekutostí se nemůžeme nechat bezstarostně unášet v náručí nadnášejících významů. Tekutost proudí brouzdalištěm světa, v jehož rámci se dotýkáme eruptivního dna vybuchujících proměn.

 

  

5. ZÁVĚR

 

Dokumentární film – to není zvlášť vhodný termín, takže ho přestaňme používat.

 

 

   

 

        Resumé

 

 

            The text reflects on possible approaches to „documentary“ film to point out that the essence of making films in a „specific“ context does not rest in the ability to capture the greatest possible amount of reality, but in the possibility of co-creating the reality through oneself, the lens, the microphone, the actors. These approaches cross both documentaries and features and establish a coherence of an ideological, not genre nature. The classification of possible creative approaches, hitherto identically marked as documentary, is not intended as an alternative to the „documentary“ concept. It is an attempt to think in the terms of the diversity of the audio-visual relating of oneself to that which is filmed, bearing in mind that the consequences of this multiplicity of views can be reflected also in a corresponding variety of denominations. The text also discusses examples of mutual permeation of individual approaches, confirming again the need to reflect on and film individually.

            If a portrait can be literary, journalistic, artistic, why can we not apply the same terms also to a film portrait? Why does aesthetic, literary science, social science terminoglogy not apply to film when it offers a denomination for and reference to Špáta´s portraits, profiles, sketches, journalistic essays, Kvasnička´s feature articles, , Hapl´s essays, Třeštík´s social films, Koutecký´s reflections, analyses and experiments, the pre-Socratic thought of Martina Kudláček, Vachek´s philosophical novels etc.?

 

  

Filmografie:

Amadeus, r. Miloš Forman, 1984; Bezúčelná procházka, r. Alexandr Hackenschmied, 1930; Bezúčelná procházka, r. Martina Kudláček, 1996; Billy, jak tys to dělal?, r. Volker Schlöndorf, 1991; Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu, r. Karel Vachek, Čas je neúprosný, r. Věra Chytilová, 1978; Deník babičky Němcové, r. Jan Gogola, 1999; Deník těhotné doby, r. Vít Janeček, 1998; Dobytí Zimního paláce, r. N. Jevrejnov, B. Svetlov ad., 1920; Dukovany – vroucí kotel, r. Drahomíra Vihanová, 1987; Jakub, r. Jana Ševčíková, 1991; Kamil terorista, r. Petr Bok,  Konkurs, r. Miloš Forman, 1963; Nonstop, r. Jan Gogola ml., 2000; Odstup a kontakt Dana Trubače, r. Jan Gogola ml., 1998; Otázky pro dvě ženy, r. Drahomíra Vihanová, 1984; Praha neklidné srdce Evropy, r. Věra Chytilová, ; Proměny přítelkyně Evy, r. Drahomíra Vihanová, 1990; Respice finem, r. Jan Špáta, 1967; Řekni mi něco o sobě… René, r. Helena Třeštíková, 1993; Síla obrazu, r. Ray Müller, 1993; Spřízněni volbou, r. Karel Vachek, 1968; Svědectví Františka Daniela, r. Nathan Beyrak, Jan Gogola ml., 1998; Šílená láska, r. Martina Kudláček, 1995; televizní cykly – Deset století architektury, Gen, Genus, Jak se žije v Čechách, Kdo je kdo…?, Lapidárium, Takoví jsme byli my, dobří rodáci (Letopisy z Máselné Lhoty), 90. léta; Umíme změnit vaše myšlení, r. Laurence Rees, 1992; Variace na téma Gustava Mahlera, r. Jan Špáta,

 

   

Bibliografie:

1. Grierson, John: První zásady dokumentárního filmu, do sborníku statí „Film je umění“ uspořádali Jaroslav Brož a Ljubomír Oliva, Praha, Orbis, 1963
2. Encyklopedie estetiky, Victoria Publishing, 1994 (dále EE)
3. Encyklopedický slovník, Odeon, 1993
4. Koutecký, Pavel: Možnosti a meze působení dokumentárního filmu na diváka, diplomová práce, Praha – FAMU, 1982 (dále jen PK)
5. Třeštíková, Helena: Metody a žánry dokumentárního filmu, diplomová práce, Praha – FAMU, 1975
6. EE
7. Sadoul, Georges: Dějiny filmu, Orbis, Praha, 1958
8. Slovník cizích slov, SPN, Praha, 1987
9. Foucault, Michel: Diskurs, Autor, Genealogie, nakladatelství Svoboda, 1994 (dále jen MF)
10. PK
11. Brdečková, Tereza a Hádková, Jana: Dívej se dolů, ČFÚ, Praha, 1991
12. ibid.
13. Deleuze, Gilles: Film 1: Obraz a pohyb, NFA, 2000 (dále jen GD)
14. Derrida, Jacques: Texty k dekonstrukci, Archa, Bratislava, 1993
15. GD
16. ibid.
17. ibid.
18. MF
19. GD
20. Král, Petr: recenze ve výboru Tři a půl podruhé – uspořádal Jiří Janoušek, Orbis, Praha, 1969
21. Effenberger, Vratislav a Svoboda, Jan: Úvod ke strukturální typologii tvorby Karla Vachka, Filma a doba, 1968/6
22. GD

 

Poznámka:

Zkrácené verze tohoto textu byly publikovány ve sborníku Hranice (ve) filmu, NFA, Praha, 1999 a v Lidových novinách, 9. 12. 1999.

 

Poděkování:

Michalu Bregantovi, Přemyslu Maydlovi, Miroslavu Petříčkovi, Andreji Stankovičovi, Marii Šandové