JE DOKUMENTÁRNÍ FILM UMĚNÍ?
Flaherty, Ruttmann a ti druzí.
Tato otázka může znít na půdě vysoké umělecké školy, kde je obor akreditován až příliš provokativně. Je vůbec na místě? Je formulována správně? Mohli bychom se s ní samozřejmě vypořádat velice jednoduše konstatováním: Jak kdy, jak který, jak od koho. Vývoj audiovizuálního vyjadřování však přinesl v tomto směru tolik zvratů a možností, ale také pochybností, že podle mého přesvědčení učinil tuto otázku opět aktuální v kontextu oboru jako celku a na naší alma mater zvláště.
První pochybnosti se skrývají za poněkud nedostačujícím a dokonce ne zcela přesným termínem - dokumentární - jež se historicky vžil a jímž je běžně a souhrnně celý obor označován. Dobře víme, že ono „documentaire“ se původně vztahovalo pouze na první cestopisné snímky francouzských kameramanů.
Další pochybnosti navozují i slovníková hesla.
„Dokumentární film. - Druh filmové tvorby, který buď autenticky zachycuje reálnou situaci v jejím vývoji, nebo rekonstruuje skutečné události. Z hlediska formy využívá metody reportáže, ankety, interview a.p. Stál na počátku kinematografie.“ Stojí v Encyklopedickém slovníku Odeonu z r. 1994. Konstatování, že dokumentární film stál na počátku kinematografie je významné a vzápětí se k němu dostaneme. Nicméně uměleckost a estetická kriteria nejsou ani zmíněna.
Nebo: „Dokumentární film. - Filmová montáž reálných vizuálních obrazů a zvukových faktů. Různé aspekty geografické, etnografické, sociální a jiné reality jsou nafilmovány, pak sestřihány a v nové podobě prezentovány s příslušným vysvětlujícím komentářem. Dokumentární film je na samých hranicích uměleckého díla a představuje z hlediska posledních analýz uměleckou produkci, neboť k jeho konečnému vyznění přispěla i estetická a ideologická kriteria.“ Tuto definici zase nalezneme v encyklopedii estetiky nakladatelství Viktoria Publishing z roku 1994. Máme ji snad rozumět tak, že dokumentární film k uměleckosti dospěl dlouhým vývojem a dosáhl ji některými výsledky až v současnosti, zatím co o kinematografii filmu fabulovaného, hraného, nebyly v tomto smyslu pochybnosti od uvedení „Pokropeného kropiče?“
Jak se ukazuje je těch otázek celá řada a protože si některé z nich kladu s postupujícím věkem stále častěji a snažím se na ně hledat odpovědi sám pro sebe a někdy také společně se studenty, využívám této možnosti abych se s vámi nad touto delikátní problematikou krátce zamyslel.
Než se dostaneme k jádru problému, rád bych vytkl několik skutečností tak říkajíc před závorku, neboť se nám mohou stát prospěšnými opěrnými body v naší úvaze. Jsou to věci, které opakuji při každé vhodné příležitosti celá léta.
První z nich je přesvědčení o prospěšnosti návratu k pramenům. Při aktuálním pohledu na současný stav celého rozsáhlého komplexu audiovizuálního vyjadřování a jeho četných možností se může zdát celá tato scéna mnohdy až nepřehledná. Když se ale vrátíte zpět a zjistíte v jaké posloupnosti jednotlivé možnosti a způsoby výrazu vznikaly jak spolu kauzálně souvisí, čím jsou podmíněny a v jaké kontinuitě působí; vše co se původně jevilo při pohledu z dnešní perspektivy jako nepřehledné a někdy i chaotické nalézá najednou své pevné místo a řád.
Jde o zcela zásadní věc. O realitu jak ji vnímáme bezprostředně svými
smysly a o to jak vnímáme kinematografickou iluzi reality. V onom fascinujícím okamžiku, kdy statická fotografie „ožila“ rozhýbala se a pohyb mohli diváci sledovat v plynoucím reálném čase, došlo totiž k něčemu velice podstatnému, s čím se naše vědomí teprve muselo naučit pracovat. Někteří teoretikové hovoří o vzniku nové vizuální řeči. Béla Balázs přímo o počátku nové vizuální kultury. Jde o to, že na plátně, před očima diváků, ožíval obraz skutečného světa a jeho iluze byla dokonalá. Ke starozákonním příběhům kinematografie patří, jak všichni dobře víte, historka, že diváci v prvních řadách zděšeně uskakovali před lokomotivou mytologického vlaku bratří Lumiérů, jež k nim mířil v dokonalé perspektivě. Podlehli iluzi. Byli přesvědčeni, že je vlak přejede. Tohle se nikdy v hledišti žádného divadla nestalo. Současně však všechny stylizační aspekty kinematografického představení spočívají v produkci obrazů, nápadně se podobajících těm, jež produkuje naše podvědomí ve spánku při snění. Na jedné straně realita na straně druhé snový obraz. Mezi těmito krajními body pomyslné paraboly vzniká mimořádně silné napětí, jež je jedním ze základních zdrojů nového výrazu, jímž je možno dosáhnout účinku a prožitku, žádnými jinými výrazovými prostředky dříve neuskutečnitelného. To je mimochodem důvod toho proč o film jevili od samého počátku jeho existence mimořádný zájem surrealisté a proč lákal k experimentování řadu dalších umělců avantgardních skupin a směrů ve 30. letech dvacátého století a samozřejmě i později.
Druhá podstatná věc, již připomenulo i citované slovníkové heslo: „Film ostatně vzniká jako dokument.“ To je citát. Tuto lakonickou formulaci najdete na jedné z prvních stránek Aristarcových Dějin filmových teorií. Je to prostě axiom, nezvratitelný fakt a nedá se s tím nic dělat. Natož ho vyvrátit. A ačkoli je o mně dobře známo, že nejsem ortodoxní dokumentarista, ale přijímám tak řečeno pod obojí, rád bych zde připomenul, že to byli právě první dokumentaristé, kteří se stali objeviteli a průkopníky základních výrazových postupů a prostředků jimiž dnes celá audiovize suverénně vládne.
Konkrétní příklad: Postavení kamery a jeho změna. A také rakurs - úhel pohledu. Zatím co ti, kteří vsadili od samého začátku pouze na Thalii, seděli se svými přístroji pohodlně v pozici diváka usazeného v křesle parteru divadla a snímali děje na pomyslném jevišti z jednoho místa a tím nově objevenou možnost odsoudili do pasivní role pouhé reprodukční techniky, první dokumentaristé začali záhy a naprosto cíleně svou kameru přemisťovat z místa na místo a takto pořízené úseky zařazovat za sebe ne proto, že jim to umožnila prodlužující se délka filmového svitku, ale protože je k tomu donutila realita sama. Museli kameru přemístit ve chvíli, kdy chtěli pro své diváky zachytit z probíhající reálné situace to podstatné. To jsou skutečné počátky filmové skladby a rozsáhlých možností specifického vizuálního vyjadřování, chcete-li vyprávění. Toho čemu dnes říkáme filmová řeč a co je vlastním základem poetiky kinematografie.
A nejenom to, jsou to počátky vizuální kultury a komunikace , jejíhož bouřlivého rozvoje jsme v současnosti svědky a domyšleno do důsledků jsou to též počátky mediálního a informačního procesu v jehož současném stavu označujeme naši planetu stále častěji a právem, termínem globální vesnice. Tento proces byl odstartován nejenom Edisonovým telegrafem a Bellovým telefonem, ale také tím, že někdo přilepil kousek filmu zachycující Rialto v Benátkách za snímek pouličního ruchu v Pekingu a promítl slepené záběry divákům. Proměna místa, času a prostoru byla mžiková. Vzdálenosti v našem vědomí se začaly zkracovat.
Výše řečené nás jistě opravňuje konstatovat, že právě onen způsob výrazu a kvality jimž dnes říkáme dokumentární, stály a stojí nadále přímo v základech audiovizuálního výrazu a tvoří v něm to nové a originální co tvoří jeho vyjadřovací možnosti a specifický účinek na diváka.
V kontextu našeho tématu též nemohu nepřipomenout rozsáhlé oblasti oboru v jejichž výsledcích není kladen prvořadý důraz na parametry a hodnotící kriteria estetická. Jde o široké možnosti užití kinematografického a obecně audiovizuálního výrazu a sdělení ve službách vědy a výzkumu, výchově a vzdělávání, popularizaci vědeckých výsledků a podobně. Jde na příklad o zcela rozhodující podíl kinematografie na rozvoj medicíny v oblasti mikroskopie a chirurgie. O efektivní užití kinematografických možností vysokofrekvenčního a nízkofrekvenčního natáčení při výzkumech ve fyzice, astronomii, biologii a botanice, ale též například ve vulkanologii, při podmořských výzkumech atd. Neobyčejné možnosti využití kinematografie zaznamenaly humanitní obory. Historie obecně a historie uměleckých disciplin zvláště a také sociologie a etnografie, jejichž výzkumné metody se často ocitají v přímé konjunkci s metodami a zájmy hlavního proudu dokumentaristiky. Historicky v tomto směru vykonali pionýrské dílo především francouzští vědci a filmaři. Namátkou jmenuji alespoň chirurga Dr.Doyena, průkopníka mikroskopické kinematografie Jeana Comondona, vulkanologa Harouna Tazieffa, zoologa a biologa Jeana Painlevé, astronomy Leclerca a Flamariona a také nám již známější jména etnografa a podmořského badatele Jaques Yves Cousteua a sociologa a etnografa Jeana Rouche.
Při povrchním pohledu by se mohlo zdát, že jde o to čemu se prostě v jiných oborech říká užité umění, nebo užité řemeslo či pouze využití technologie a techniky. Jenomže v kinematografii je to složitější. Kinematograf je dítě moderní doby. Nic v našem oboru nelze uskutečnit bez toho, aby to neumožnila, přístrojová technika, nic nového bez její inovace. Během jediného století prodělala kinematografie a její výrazový aparát neuvěřitelně rychlý a převratný vývoj, na nějž měly některé jiné obory celá tisíciletí. A tak není divu, že si zejména v počátečních fázích vlastního vývoje vypůjčovala až dravě z arzenálu výrazových prostředků ostatních uměleckých oborů a disciplin. Namátkou: Drama, epika, poezie, hudba. Tyto výpůjčky a impulsy však dokázala přetavit ve zcela novou, dřívějšími možnostmi a prostředky neuskutečnitelnou syntézu a následně její účinek na diváka. To za prvé. Dnes mimochodem již její výrazové prostředky dospěly do takového stadia dokonalosti, že zmíněné výpůjčky může vracet zpět i s úroky. (Dramatik Tom Stoppard například prohlašuje, že píše své texty, určené pro realizaci na jevišti, metodou filmového střihu.)
A za druhé: Zejména díky onomu expresnímu a překotnému vývoji docházelo právě v oněch zdánlivě okrajových oblastech často k objevům nových výrazových možností, jež obohacovaly estetické parametry výrazového aparátu. Jako vynikající příklad estetického užití takových objevů a postupů o nichž byla řeč výše uveďme současné apelativní filmové eseje Reggiovy. Nehledě k tomu, že ty základní stylizační konstanty jsou přítomny a působí vždy i tam, kde je sledován v prvé řadě zcela jiný účel než je umělecká tvorba. Mám na mysli například kompozici obrazu a skladebnou metodu s jejími tempo-rytmickými faktory a specifickými časoprostorovými vztahy.
Bylo by trestuhodným opomenutím nevzpomenout v této souvislosti také významnou etapu domácí dokumentární kinematografie. Česká filmová tvorba dosáhla v širším kontextu evropských, ne-li světových, špičkových kvalitativních měřítek patrně pouze ve třech případech. První takovou kvalitou byl loutkový, kreslený, obecně animovaný film. Druhou jsou výsledky v hraném filmu generace režisérů šedesátých let, jimž se dostalo názvu česká nová vlna. A dovolte mi vyslovit přesvědčení, že onou třetí kvalitou je tak zvaný vědeckopopulární film let třicátých, čtyřicátých a ještě i padesátých. V době kdy se náš hraný film utápěl až na výjimky v konvenci, stereotypu a průměrnosti, byl sešněrován dohlížitelstvím a ideologickými tlaky a trpěl nedostatkem skutečných uměleckých individualit, přicházeli k tak zvanému krátkému filmu mladí, vzdělaní lidé z univerzit a jiných než uměleckých oborů. Velice brzy postřehli neobyčejně účinné možnosti audiovizuálního vyjadřování, osvojili si je a nejen, že je dokázali ve své popularizační, didaktické, nebo přímo vědeckému výzkumu sloužící tvorbě, brilantně užívat, ale v době, kdy náš hraný film jako celek přešlapoval v marasmu konvence, dokázali svými pracemi udržovat filmovou řeč na vysoké úrovni a dokonce ji obdařili řadou nových impulsů. Za všechny ostatní bych chtěl jmenovat alespoň zakladatele Katedry dokumentární tvorby na FAMU, profesory F.A. Šulce, Lehovce, samozřejmě Alexandra Hackenschmieda, dále pak režiséry Bernata, Kabelíka a též brněnského biologa a botanika Prof. Calábka. Jejich, neváhám to tak nazvat, tvůrčí výsledky byly plně srovnatelné se zahraničními; a to na nejvyšší úrovni. Svědčí o tom ostatně mnohá uznání jejich práce v zahraničí i respekt jehož osobně požívali u kolegů v celé Evropě.
Naše hlavní otázka však stále trvá a nebyla ještě uspokojivě zodpovězena. Může se vůbec stát dokumentární film suverénním uměleckým dílem? A když ano tak za jakých okolností?
V roce 1921 stály před biografy na celém světě dlouhé fronty lidí na film, v němž se odehrávalo něco do té doby nevídaného. Nevystupovali v něm žádní herci, ale eskymáci z Aljašky žili před užaslými a nadšeným diváky na filmovém plátně svůj každodenní život se vším všudy až do zcela intimních detailů a především v každodenním zápase s krásnou, ale též krutou a nelítostnou polární přírodou o prosté přežití. Jejich všední život nabýval pak v této souvislosti příkladné důstojnosti v každé kamerou zachycené situaci, v každém gestu. Eskymáci se ve Filmu Roberta Flahertyho „Nanuk ze severu“ stali „herci“ svých vlastních životních příběhů a osudů. Příběh. To je to klíčové slovo. Od doby uvedení „Nanuka“ umí dokumentární film vyprávět a zobrazit příběh. Je toho schopen originálními, do té doby neexistujícími, výrazovými prostředky vlastního media a dosahuje při tom podobného účinku jako literatura epická a především dramatická, realizovaná živě na jevišti a samozřejmě i fabulovaný, hraný film. Zobrazením příběhu pak přivádí diváka k prožitku onoho očišťujícího stavu specifické emoce a poznání, jež je završením prožitku uměleckého díla, jemuž říkáme katarze.
Vraťme se však k Flahertymu. Jak onoho účinku dosáhl? Především dokonalou informovaností o prostředí svého filmu, jeho poznáním a prožitkem. Dále schopností navázat blízké vztahy s lidmi - budoucími hrdiny filmu. Teprve z takového základu pak mohl vyzvednout z obecné reality ony typické a charakteristické znaky, vtělit je do konkrétních situací a tyto situace zkomponovat do chronologie zcela specifickým způsobem. Přičemž měl zjevně v každém okamžiku na mysli realizaci vlastního tématu jimž byl fascinován: Snahou vytvořit v drsných podmínkách severu obraz lidské důstojnosti v zápase s přírodními silami o existenci. Flaherty sám to nazýval hledáním cenného zrna v člověku. Jednotlivé situace filmu připomínající s výjimkou úvodu kompoziční uceleností scény hraného filmu, jsou brilantně řazeny tak, aby evokovaly časovou osu ročních období v průběhu několika jakoby za sebou následujících dní. Obsahem a vnitřní významovou vazbou jsou pak tyto situace řazeny způsobem, v němž můžeme nesporně rozpoznat archetyp Aristotelovy definice částí dramatu a jejich funkční posloupnosti.
V expoziční části filmu dostáváme ucelenou sumu informací o prostředí životním stylu, komunitě, nástrojích a prostředcích obživy, o rodině jejíž osudy budeme sledovat, o jejím kontaktu s okolním světem a.p. Vybaveni těmito informacemi pak již sledujeme další situace s možností hlubšího vhledu do jejich významu a souvislostí. Vzápětí po této expozici následuje velice dramatická a dynamická scéna lovu na mrože, v níž se ocitají poprvé soupeřící síly v zápase proti sobě. Tedy kolize. Přes několik dalších situací: Lovu na polární lišku, předznamenávající pozdější dramatický vrchol filmu, stavbu iglú, ukládání k spánku, probuzení a odjezd na další pouť polární plání, dospíváme ke krizovému okamžiku, kdy Nanuk sám na jednom konci provazu zápasí s divákovi dosud nezjevenou silou, ukrytou na druhém konci provazu pod ledem. Teprve po jejím překonání s pomocí ostatních členů rodiny je zdroj této síly konkretizován, pojmenován a zjeven. Je to velký tuleň, který je na místě rodinou a psí smečkou sněden. Zde je Flahertyho téma vyjádřeno doslovně s neobyčejnou silou a geniální přesností. Všechny předchozí i následující situace jsou zobrazeny naprosto autenticky, v dramatických i lyrických momentech jsou skladebně účinně rytmizovány, celkový obraz je koncipován autorsky s neobyčejnou lidskou vřelostí a nezříká se ani momentů laskavého humoru. Právě touto komplexností pohledu a výsledného obrazu je tu dosaženo mimořádné autenticity a životní pravdivosti. Po scéně lovu tuleně následuje urychlený odjezd z místa, neboť na obzoru je polární bouře. Ta rodinu zastihne na cestě ledovou plání, ve chvíli, kdy má ještě daleko k vlastnímu iglú. Jde opět o život. Kompozice filmu dospěla k poslednímu peripetickému obrazu. Vyčerpaní dospělí a promrzlé děti však šťastnou náhodou najdou útočiště v opuštěném iglú, jež tu zanechala jiná rodina. V poslední scéně se Nanuk a jeho blízcí ukládají k spánku. Uvnitř iglú vše utichá, zatím co venku zuří bouře, která spící psí smečku mění ve fantaskní sousoší sněhových koulí. Divák při sledování tohoto neobyčejně přesně načasovaného závěru filmu spoluprožívá opět emotivně osud celé rodiny, rekapituluje prožité a dospívá k očistnému stavu katarze, jež se dostavuje pouze po aktivním kontaktu s uměleckým dílem
Opakujme tedy: Flaherty tímto svým filmem, klíčovým pro celou kinematografii objevil možnost a schopnost zobrazit autentický lidský příběh výrazovými prostředky vlastními dokumentárnímu filmu. Způsobem jeho realizace pak ustavil základy metody dokumentaristické rekonstrukce.
Německý filmař Walter Ruttmann a ruský dokumentarista Dziga Vertov zase objevili dokumentárnímu filmu specifiku vizuální poezie a skladebné orchestrace a povýšili tak dokumentaristickou reportáž na umělecký čin. Na rozdíl od metody rekonstrukční, kde filmař za jistých okolností, jež jsme výše naznačili, prakticky vstupuje řízenými zásahy do dění před kamerou, provokuje situace, preparuje je a komunikuje s lidmi před kamerou, reportážní metoda se zmocňuje reálného života bez jakýchkoli zásahů přímo. Takto pořízený materiál je pak skladebně a dramaturgicky formován buď podle konceptu již před natáčením stanoveného nebo je podroben dramaturgickému procesu dodatečně. Ačkoli rekonstrukční a reportážní metodika jsou prakticky jediné pracovní a realizační způsoby, jež má dokumentarista k dispozici, možnosti plynoucí z užití obou postupů jsou neobyčejně široké a inspirativní. Nelze je také chápat odděleně. Především praxe prokazuje efektivitu jejich účelného propojení. Do doby vpravdě revolučních počinů Vertovových, Ruttmannových a několika dalších filmařů, z nichž je rozhodně nutno na čelných místech připomenout Jorise Ivense a Jeana Viga, byla nicméně filmová dokumentární reportáž chápána, přijímána a ceněna především ve svých informačních a gnoseologických funkcích. Není bez zajímavosti, že všichni jmenovaní, s výjimkou Jeana Viga, který ze zdravotních a sociálních důvodů studovat nemohl, studovali na vysokoškolské úrovni hudbu nebo architekturu. Ruttmann dokonce obojí. Právě z těchto oborů přinesli dokumentární kinematografii smysl a cit pro kompozici, pevný řád, tempo a rytmus. Proto dobové analýzy „Berlína“ a „Muže s kinoaparátem“ nazývají expresivitu skladebného výrazu orchestrací a symfonickou stavbou. Specifičnost účinku práce s tempo-rytmem zde spočívá v tom, že je zde formován kinetický vizuální materiál. Zejména Ruttmann měl k této vizuální expresi a rovněž k estetickým parametrům výtvarným neobyčejné předpoklady. Svou filmovou dráhu začínal totiž čistě výtvarnými kinematografickými artefakty - abstraktními filmovými etudami. Nabytou zkušenost pak bohatě zúročil jako dokumentarista ve slavném filmu „Berlín - symfonie velkoměsta.“ Jeho sekvence v nichž pracuje skladebně s převáděním pohybu z jednoho záběru do druhého (např. ranní otevírání oken a výkladů ) působí dodnes brilantně. Mistrovsky pracuje nejen s rytmem skladby, ale také s rytmem uvnitř obsahu jednotlivých záběrů a jejich řazením (narůstající ruch v ulicích probouzejícího se města) úvodní sekvence příjezdu do města je pak prakticky čistě výtvarným, abstraktním kinetickým artefaktem, v němž působí pouze dynamická exprese linií a ploch. Na mnoha místech tohoto filmu pak dospívá v řazení a harmonizaci obsahových kontrastů jednotlivých záběrů reality k neobyčejně účinným vizuálním metaforám se sociálními, lyrickými a také humornými kontexty. (Dělníci procházející branou továrny - Dobytek hnaný na jatka. Hádka dvou telefonujících - Rvačka dvou psů na ulici.) Pokud jde o expresivitu skladby a její metaforičnost, je možno prakticky totéž říci o Vertovovi. Dále je možno připomenout lyričnost Ivensovu (Déšť. Setkání Seiny s Paříží.) A nelze neobdivovat spontaneitu, dravost a takřka dětsky samozřejmou hravost, s níž se chápe a zmocňuje výrazových prostředků kinematografie Jean Vigo v dokumentu „A propos de Nicce“.
Kromě schopnosti zobrazit lidský příběh tedy zaznamenáváme další významnou okolnost. Schopnost dokumentárního filmu vytvářet specifickými prostředky vizuální poetiku. Pracovat účinně a suverénně s postupy vlastními
výrazovým aparátům poezie, hudby a výtvarného umění a přetvořit je v originální syntézu.
Pak již nezbývá než upřít pozornost na toho kdo dokumentární film vytváří. Na dokumentaristu. Kdy se stává autorem? Kdy umělcem? A opět: za jakých okolností?
Vedle ekonomiky a filosofie je umění bezpochyby jedním, ze tří hlavních způsobů, jímž se člověk může snažit zajistit a pochopit smysl vlastní existence.
Umělecká tvorba obsahuje přímo ve svých základech princip širokého demokratismu. Dispozici esteticky formovat materiál i esteticky vnímat - vciťovat se - nese v sobě člověk od prvních náznaků civilizačního vývoje. A každému jedinci je taková dispozice v určité míře vlastní. Je-li potlačena, má to pro vývoj jednotlivce i celé komunity vždy nepříznivé následky: „Kultura ztrácí rovnováhu a společnost se ocitá v duševním rozvratu a chaosu.“ /Herbert Read/.
Film se stává uměním pouze v rukou umělce a to je člověk, jenž prostřednictvím zvolené umělecké techniky, pro jejíž užívání má nezbytné vlohy a objektivní předpoklady, harmonizuje svůj estetický a světový názor - čili své osobité vidění světa a pojetí smyslu života a existence - do konkrétního tvaru - formy /obrazu, sochy, filmu, hudebního, literárního, tanečního či jiného díla/. Tento tvar, umělecké dílo, výsledek specifické činnosti mohou vnímat ostatní lidé svými smysly zcela jedinečným a výsledky jiných sfér lidské činnosti nezastupitelným způsobem, neboť svou estetickou funkcí aktivizuje primárně oblast emoční, jejímž prostřednictvím se umělecké sdělení převážně uskutečňuje. A zde se také naplňuje jeho pravý katartetický smysl: Očišťovat, pomáhat lépe žít. /Katarze: Vnitřní duševní očista, dosažená zvláštním prožíváním děje uměleckého díla. - Dle Aristotela./
Je zřejmé, že veškeré pokusy činit z umění buď elitářskou činnost, srozumitelnou či obracející se pouze k zasvěcencům, nebo na druhé straně, pokusy odkazovat význam umění do nepodstatných a nedůležitých okrajů života jsou scestné a neobhajitelné. Stejně jako krátkozraké, omezující koncepty, vykazující prostor působení uměleckého díla pouze uvnitř jiných specificky formovaných oblastí. Například ve výchovném procesu.
Na druhé straně je nutno vzít v úvahu, že v dnešní době postmoderního chaosu a inflačního změkčování kriterií je často za umělecké dílo považováno všechno možné i nemožné. V hodnotovém systému je prostě velký nepořádek.
Na závěr svého zamyšlení se proto neubráním koláži citátů osobností, jež mě osobně poskytují často oporu při hodnocení a posuzování kvalit.
Na čestném místě mezi nimi je anglický výtvarný teoretik a pedagog Herbert Read. V knize „Výchova uměním“ se svěřuje jak po celoživotních zkušenostech rozezná, že dílo vytvořil umělec a tvar není pouhým pitvořením,
nebo mimikry. Shrnuje (volně cituji): Skutečný umělec v díle v žádném případě nezdůrazňuje na prvním místě sám sebe a dokonce ani nástroje jichž při práci použil. Především formuje a zdůrazňuje materiál, z něhož dílo vytváří. Chci konstatovat, že i podle mých zkušeností funguje tato optika stoprocentně.
A nyní ještě alespoň dvě stručná svědectví o tom s jakou naléhavostí si uvědomovali ještě relativně nedávno umělci vážnost svého poslání a odpovědnosti za ně.
„Chci tedy zkusit, co se vzácně daří. Změřme svůj talent s tím, co svedli staří! Ať samo živé, činné, věčné bytí, svou láskou zahrne vás v obětí. Myšlenkou zkuste natrvalo chytit míhavé jevy, než vám uletí. Zač stojí autor, když se neosmělí, svět na divadle ukázat a celý. Vlomit se do nebe, stáhnout je k zemi. Propátrat co jsou věci mezi tím.“
Johan Wolfgang Goethe. Toto poselství přednáší hercům divadelní ředitel v úvodu Fausta.
A ještě pozoruhodný hlas z domácího prostředí.
Otakar Březina si poznamenává:
„Umění jest mi jazykem, jímž duše vyslovuje svůj úžas z kosmu, do něhož je zajata, svou bolest a kajícnost, extázi své modlitby a naděje.... Umění je vlastní, vnitřní věcí člověka, ztracenou a v bolestech znova nabývanou, schopnou nadzemského zvýšení, serafického rozjasnění, hvězdné lehkosti. Umělec kráčí k dokonalosti svého díla dokonalostí svého života. Všechny druhy umění jsou v podstatě jedno a totéž, malba, socha, hudba, slovo osvětlují se navzájem.
Každé umění je halucinací z opojení nejsubtilnějších rytmů éteru a krve. Bolest všech uměleckých snění je vzpomínkou na hlubiny, do nichž se duše odvážila příliš daleko..... Každé umělecké dílo hodné toho jména sní o nesmrtelnosti. Neboť v zemi, odkud přišlo, se neumírá.“
Pokusil jsem se tu naznačit, že také dokumentární film se může stát uměleckým dílem, vznikne-li na průsečíku lidského příběhu, poezie a úsilí autora, umělce; jeho talentu, morálky a odpovědnosti. A tu je nakonec nezbytné připomenout známé čechovovské: „Talent to znamená práci na něm. Být za svůj talent odpovědný.“
Pod zorným úhlem výše řečeného však musíme připustit, že skutečná umělecká díla ve filmové a televizní dokumentární tvorbě bývala vždy zjevem velice řídkým a vzácným a v naší současné tvorbě se s nimi setkáváme stále vzácněji. Ostatně v případě tvorby hrané je tomu nejinak.
To by nás mělo přivést k rozhodnutí zvýšit podstatně laťku kvality sami sobě a také studentům, kteří na Filmovou a televizní fakultu Akademie muzických umění přicházejí.
Rudolf Adler