P   S   E   U   D   O   M   O   D   L   I   T   B   A

 

 

O     r  o  z  d  v o  j  e  n  í     m  y  s l  i

                           

            (báseň,  profesorova přednáška)

 

Karel Vachek

 

 

 

            Co lze učit a co naučit nelze (téměř ve všech případech) - kde hledat učitele …

 

Lze učit myšlenky, jež zde jsou (tj. ty, které jsou už v osudu zapracovány, i když  samozřejmě v chybných vazbách), ale nelze většinou učit tvorbě. Je dobrým zvykem považovat každé logické odvozování myšlenek tzv. nových (z myšlenek jsoucích) za tvorbu, ač nejčastěji tvorbou není! Tento „dobrý zvyk“ posiluje naše já a utvrzuje nás v iluzi, že svět je pochopitelný a vyložitelný jednoduchými prostředky (česká dobová věta), bez mystické zkušenosti (jen tvrzení proti tvrzení a jejich vzájemné zvážení, nový náhled) -, a my pak prostomyslně věříme v pokrok poznání „mechanickým“ poznáváním, ač skutečné změny neobjevujeme a nevytváříme, jen příliš často osudové myšlenky plodíme. Lze tedy žáky uvádět mezi myšlenky jsoucí a upozorňovat je, jak lze s nimi rozumně zacházet, ale pracovat s nimi nerozumně, intuitivně, tj. překvapivě a tvořivě, ale ne svévolně, tj. z podstaty, v křesťanském slovníku máme slovo požehnaně, to naučit nelze - je to dar (dar od Boha, říkají křesťané). Nejsme-li Bohem, jak můžeme někoho obdarovat něčím tak vzácným - můžeme jen uvažovat, jak připravovat někoho k přijetí daru, aby byl hoden daru - ale zní to blbě.

 

            Nikoho nelze nic skutečně podstatného naučit, protože téměř všichni učitelé jsou mrtvi (tedy ti, o nichž víme, že by učiteli být mohli) …

 

Zůstaly po nich texty, zůstaly o nich legendy, jež vyrůstají z vždy nevěrohodných svědectví současníků a z památek - myslím na vysoké plstěné boty spisovatele Jaroslava Haška - a žijí-li (ti, kdo rozeznávají světlo tvorby od tmy osudové práce), jak je přijmout, když jsou společensky nepřizpůsobiví. Kdo by se učil od babičky chudé běhny a spisovatelky Boženy Němcové, od opilce, vlastizrádce a bigamisty Jaroslava Haška, od malíře a blázna Josefa Mánesa, běhajícího po Praze s hořící svící v ruce a roznášejícího světlo či od jednookého, posléze slepého vojevůdce protikatolických hrdlořezů Jana Žižky z Trocnova, nebo od syfilitika, německou (nevlasteneckou) hudbou poučeného, hluchého skladatele Bedřicha Smetany, umírajícího v blázinci!

 

Všimněte si, že skuteční filosofové vypadají vždycky blbě, protože se musí brodit v blátě světa. Nařvaná držka váží víc než dobře pracující mozek a charakter! Říká se, že tam, kde nic není, ani čert nebere, a tak, jak bývá zvykem, něco se dodá - moudrá hlava do pečiva - reklamou! Co je reklama? Platíme si ji, protože je zakalkulována v ceně výrobku. Čím je výrobce bohatší (čím víc výrobků prodává - a ještě lépe, má-li monopol nadnárodní), tím víc má peněz na reklamu (má-li někdo kvalitnější výrobek a nemá-li na reklamu, protože dělá malé série a propagovaný výrobek by byl příliš drahý, je bez šance - ledaže by svůj výrobek, svou dílnu, továrnu, prodal monopolnímu výrobci, je otázka, jestli progresivní výrobek uvede monopolní výrobce na trh - já si každý rok musím koupit nové sandály, protože za půl roku se jim zlomí podešev). Monopoly jsou chamtivé a my jsme taky vyznavači pochybného principu růstu! Nová šlechta si nás přisvojila - platy manažerů rostou a přesahují platy šéfů vlád (prý aby nebyli v pokušení krást), i s ohledem na velikost nadnárodních podniků, které řídí - altruismus se u nich nepředpokládá!

 

O kvalitě výrobku se z reklamy nedozvíte nic! Politika je v současné době chápána jako reklama na osoby, na ideje - o kvalitě těch osob a jejich idejí se nedozvíte nic! Vždyť bývalý normalizační bachař, hlídač politických vězňů režimu Gustava Husáka a potažmo Leonida Brežněva, se stal poslancem a předsedou klubu poslanců za sociální demokraty. Možná bude i ministrem! Za reklamou stojí peníze (nejvíce jich mají nadnárodní monopoly) a manipulují s námi - je to ještě demokracie? Já nevím, jak kdo, ale většina z nás hlasuje podle reklamy a peníze rychleji přibývají na velké hromady!

 

Kdo by se učil od neúspěšných politiků Edvarda Beneše a Alexandra Dubčeka, vždy ustupujících před krvavou lázní v mezinárodních vztazích, kdo by se učil od filosofa Ladislava Klímy, který sežral živou krysu a utekl se svou nevlastní matkou z otcova domu, aby s ní žil na hromádce, a při té příležitosti dosáhl v tyrolských Alpách mystické zkušenosti, kdo by se učil od biskupa menšinové církve J. A. Komenského, který uprchl z vlasti (učitel národů), aby si zachránil vlastní krk, a ještě štval Švédy k útoku na panství Habsburků (nikoho nelze nic skutečně podstatného naučit, protože všichni učitelé z milosti Boží jsou pro nás mrtvi, i kdyby žili právě teď vedle nás s milostí Boží), tak to obvykle probíhá a pro osudové lidi jsou ti praví učitelé nepřijatelné osoby, tzn. i pro jimi zřizované instituce.

 

Jsou fakta empirie a fakta věčné Propasti - Záře. Základní faktum empirie je: existuje mé vědomí - mé já. Základní faktum Propasti - Záře je Naprostost: Absolutnost, Bůh. Naprostost je totožná se jsoucností - co je, jest absolutní.  (Z textu Ladislava Klímy „Egosolismus, Egodeismus“.)

 

            Hledáme učitele, kteří jsou mocní, slavní a bohatí, jsme-li osudoví; a jsme-li osudoví, jsme i jaksi blbí …

 

Hledáme-li učitele, abychom se stali mocnými, slavnými a bohatými vůdci slepých, neděláme dobře -  vzhledem k věčnosti, jejíž jsme součástí. Hledáme-li špatné učitele, nalezneme je - doufejme, že je pochopíme jako odstrašující příklady, jako démony blbosti, které nám osud dal, abychom si je zblízka prohlédli, abychom pochopili jejich triky a dokázali vlastní tvorbou oslabit jejich moc -, osudoví lidé mívají často velkou sílu, a pak je nebezpečné se k nim přibližovat bez důvodu. Všimněte si, jak ožijou, mohou-li ublížit. Jejich zvláštní vlastností je citlivost (velmi dobře rozeznávají v davu lidí ty živé a tvořivé a snaží se je zapřáhnout do svého ohnivého kočáru, když se jim to nezdaří, snaží se je zničit) a svou citlivost užívají k uzavření osudového světa účinkům světla z podstaty, účinkům tvorby. (Všimněte si životních příběhů dvou českých herců, kteří byli a jsou světly - Jana Rybářová spáchala sebevraždu a Vladimír Pucholt se stal dětským lékařem; režírující mágové, někdy i démoni, vždycky touží zařadit mezi svá kouzla skutečný zázrak, něco pravého - herce ve světle -, a to mívá své následky.) Zdá se vám, že co vyprávím, je ze světa pohádek - mohl bych upřesnit, ale jen bych ty blby posiloval v jejich konání a o mrtvých jen dobře.

 

Když zbavíte katedry Filmové fakulty AMU bývalých agentů StB, různých vlezdoprdelistů,  neumětelů  a nomenklaturních kádrů všech režimů co Čechům v poslední době vládly (někteří z nich řádí a budou řádit i na věčnosti), neumožníte studentům, aby si je dobře prohlédli; nejsou pak připraveni na setkání s nimi v praktickém životě. Ale můžete i chtít, aby připraveni nebyli, a nebude to špatně. Ty slabší povahy, tíhnoucí ke kýči (nehledající tvorbu ve světle), ty slabší povahy, hledající moc, slávu a peníze, jim v obou případech (s nimi, nebo bez nich) podlehnou!

 

              Naštěstí mohu vysvětlit několik pojmů, které často užívám a jež souvisle popisují možné typy přístupu k uměleckému výkonu (přechodné, pokud nejsou pro některé lidi konečnou) na cestě k osvícení: moralista, mág, člověk osvícený a člověk mimo cestu, tj. kýčař …

 

(Od kýčařů oddělme ještě dokonalého kýčaře, tj. zvláštní případ tvůrce, žijícího v dětském světla světě, ale lze to i předstírat, jako všechno - všichni mohou předstírat všechno?)

 

Moralista, mág i člověk ve světle se vždy snaží událost či příběh zachytit pravdivě ve všech souvislostech (to se předpokládá, jinak bychom měli co dělat s kýčařem, ale každý je jinak limitován, jeho schopnost poznávat má jinde svůj strop - tedy, nikdo z nich není předem diskvalifikován, omezen, ale často omezeným zůstane.

 

Moralista je oddaný buď vládnoucímu názoru (ví, co je dobře a co špatně, kdy je třeba smeknout klobouk a kdy ne), nebo je oddán budoucímu vládnoucímu názoru (příští klobouky budou rudé) a nebo je oddán pochybnostem o celém morálním kodexu svého času (pryč s klobouky), snaží se nalézt pravidla zcela nová, o nichž je často přesvědčen jen on sám, že by platit měla. Když popisuje jev, stále jej hodnotí ve vztahu k podobným jevům minulosti a přemýšlí, jak by jev mohl probíhat v budoucnu, z jeho hlediska tím nejhodnotnějším způsobem.

 

V momentu, kdy pozná, že všechno zlé je k něčemu dobré, a začne pochybovat o svých možnostech -  vytvořit jakási optimální pravidla k ovlivnění všech jevů mravnými lidmi zásadním způsobem -, začne toužit po kouzlech (jak změnit všechno zvláštní silou) a přichází ona magická fáze na cestě k osvícenému umění (k osvícení). Tak jako morálka bývá různá, bývá různá i magie - rudé prapory s hákovými kříži, rudé hvězdy, žluté hvězdy, bílé hvězdy a pohádky a pověsti a mýty - podvědomí, nevědomí, vášeň pro zrození, pro život a pro plození, pro smrt, pro život po smrti - náboženství, církve a jejich obřady atd.; těžko čarovat a nezapříčinit vznikání pseudo-duchovního smradu.

 

            Někdo občas prolomí nejenom strop morálky, ale i strop magie a stane se člověkem ve světle – ví, co má dělat, nepochybuje, protože je s podstatou, která koná spolu s ním - a vypadá na první pohled hloupě (i to k tomu patří), sedají na něj holubi jako na svatého Františka! Ti, co nikdy nevypadají hloupě, jsou kýčaři (čtvrtá, zvláštní kategorie - výjimkou z této kategorie lotrů jsou dokonalí kýčaři, kteří vytvářejí to, čemu říkám „dětské světlo lásky“ - stále se opakuji?) … 

 

Herman Melville napsal roku l851 Bílou velrybu, dokonalý popis tří možných základních vztahů člověka k bytí (člověka na cestě). Kapitán Achab (osudový člověk a moralista) musí potrestat bílou velrybu za to, že ho připravila o nohu a nenechala se zabít. Harpunář Kvíkveg (osudový člověk a mág) ví předem, že všichni při pronásledování bílé velryby zahynou, a připravuje se na smrt. Plavčík Izmael, který věří v Boha (je to pravý mystik, světlý člověk a má dobrý, středový osud), ten jediný celou katastrofu lodi Pequod přežije.

 

Zachytil ho velký vír kolem potápějící se lodi a vtahoval ho ke svému středu, k černé bublině podobné knoflíku. Sotva dosáhl tohoto středu života, černá bublina praskla a v tom místě se vynořila rakev - plovák. Chytil se rakve a plul den a noc po moři smutku. Nenapadali ho ani žraloci, ani mořští ptáci – jako by měli tlamy zavřené na zámek a zobáky v pochvách. Druhého dne k němu připlula loď a vzala ho na palubu. (Z epilogu Bílé velryby - volně převyprávěno.) Velký příběh knihy odpovídá malému odstavci z této knihy; je to jako s fraktály - charakter části odpovídá charakteru celku, a tak je zřejmé, že autor ví, o čem mluví. Učil jsem americké studenty, a ti většinou tuto knihu nečetli - kdyby ji četli (patří totiž k středovému jádru jejich kultury), kdyby ji řádně četli, skoro bych nemusel přednášet!

 

V každém okamžiku cesty jsme pokoušeni kýčaři života - ten druh lidí, co u nás byl do listopadové revoluce l989 v armádě a u policie (hlavně v rozvědce, kontrarozvědce, mezi bachaři a u Státní tajné bezpečnosti), ve Straně - ten druh lidí vytváří např. v USA (jak jsem zažil) společnosti organizovaného zločinu, které komplikovaně prorůstají s vládnoucí mocí - z toho je zřejmé, kam ti jmenovaní u nás po revoluci (po restauraci kapitalismu) zmizeli - kýčařům života chybí kus svědomí, jsou vždy rozhodnuti něco vidět, něco nevidět, zaujmout ideový postoj a konat (za peníze). 

 

Kýčaři (umělci) se nesnaží ve všech souvislostech zobrazit jev či událost (příběh a jeho hrdiny), nýbrž si vyberou úhel pohledu, který se bude zákazníkovi líbit, a ostatní ponoří do stínu, vynechají, zamlčí souvislosti. Je jim jedno, pro koho pracují - pro Adolfa Hitlera, Josefa Stalina, pro výrobce pracích prášků, pro cestovní kanceláře, pro výrobce zbraní či OSN, pro diváky televize Nova, či CNN  -  válka v přímém přenosu, pro nejdemokratičtější obecenstvo na světě, jehož spotřeba střelby a virtuálního sexu je nejvyšší na světě - pracují  pro vládce a usnadňují jim vládnutí, znemožňují lidem poznávat celou skutečnost, vymývají lidem mozky.

 

            Ale ano, existuje jeden zvláštní druh ospravedlnitelného, dokonce žádoucího a dokonalého kýče (je to tak blbé, zcela vyprázdněné, až je to krásné), který nazvěme „dětské světlo lásky“ …

 

Jsou to plyšová velikonoční kuřata, trpaslíci do zahrádky, svaté obrázky s andělem, co nás vede přes lávku, papírové růže ze střelnice a pouťová srdce, cukrová vata, lízátka a nafukovací balónky atd. -  je v nich obvykle symbolicky vyjádřen důležitý princip života, který všichni musíme brát v úvahu, i když mu třeba nechceme rozumět a dost; mluví s námi jako s dětmi a dost (tady máš lízátko, tak lízej, jazejčkem, je to sladké, jazejček vede k řeči, když mluvíš, nemůžeš lízat, a když nelízáš, nepřijímáš potravu, nepřijímáš prs, ten, kdo bude moc mluvit, bude mít hlad a za hladem číhá smrt) - z těchto děl vědomí souvislostí přímo vytéká; některý z principů života, správně symbolizovaný dokonalým kýčem, obsahuje všechny souvislosti všech jevů života (trochu přeháním) - i když ten, kdo ho reprodukuje a vydělává na něm, je tam nevložil -, téměř všechno konkrétní vynechal, a tak žádnou souvislost vynechat nemohl, a vytváří zdání, že nevynechal žádný jev! To někdy symbol umí! (Dokonalý kýč je jako text, který je napsán jen ze samých samohlásek.) Některé symboly jsou všezahrnující a středové!

 

            Jak má vypadat cesta umělce (nepřednáším jen filmovým režisérům) od mravného člověka, přes člověka vědomého si hlubšího pozadí skutečnosti, až k člověku ve světle (v hlubině bezpečnosti), který ví, že všechno je myšlenka, že může být živější než živý a žije v podstatě …

 

Božena Němcová, česká spisovatelka, zahlédla kdysi člověka ve světle, svou babičku, a napsala Babičku, svou „velkou knihu“. Začíná: Dávno, dávno již tomu, co jsem posledně se dívala do té milé mírné tváře, co jsem zulíbala to bledé líce, plné vrásků, nahlížela do modrého oka, v němž se jevilo tolik dobroty a lásky, dávno tomu, co mne posledně žehnaly její staré ruce! - Není více dobré stařenky! Dávno již odpočívá v chladné zemi! Mně ale neumřela! - Obraz její odtisknut v duši mé s veškerou svojí barvitostí a dokud zdráva zůstane, dotud bude žít v ní!

 

(Duše spisovatelky bude zdráva tak dlouho, dokud obraz své babičky bude schopna v sobě udržet - zvláštní tvrzení; babička Boženy Němcové byla nejen filosof, ale i znak navozující světlé uspořádání duše autorky, které přenáší svou knihou na nás; cesty Páně, umění a filosofie jsou nevyzpytatelné).

 

Cesta umělce, jak má vypadat? Nikdy si nesednout! Nikdy si na nic nesednout. Když máme moc, slávu či peníze, není to dobrý důvod k opakování našeho minulého výstupu - máme neustále hledat cestu pro svůj duchovní vzestup, i když nemáme moc, slávu či peníze, a tak objevíme nové umělecké postupy; na žádný z těch postupů si nesmíme sednout - každý další film musí být jiný; každý postup musí být                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               rozvíjen! Vzestup umělcův je veřejná výzva k cestě vzhůru - tak se hněme, nezůstávejme sedět, projděme dvě přípravné fáze (moralista, mág) a vstupme do světla.

 

            Stav kýčař je jen pro blbé! Kýčař si nevšímá duchovní cesty, ten u cesty jen prodává a zdržuje; láká k usednutí ve stínu stromů, k orosenému džbánu piva (tak ulehčuje svému svědomí, ale všecko zlo se k původci vrací), zve k oslavám věčného kýče nezávaznou, a proto nutně krutou zábavou. Při té příležitosti příchozím vymeje mozek a inkasuje (opakuju se schválně) …

 

Vážení studenti! Cesta nezná nezávaznou zábavu, zná jen zábavu cesty. Zábava cesty studenta (filmové fakulty, ale i jiné) může začít - mám radu: Starejte se o druhé lidi, dobře se o ně starejte a mnoho z nich Vám dá pořádně zabrat; budou Vás nenávidět za to, že jste jim pomohli - budou se snažit Vás zničit, protože jste porušili jejich osud; Vy se pak budete muset obrátit k sobě a znovu zkoumat pohnutky svých činů, obracet se k autoritám, porovnávat s jejich činy svá konání, poznávat mechanismy osudu a v rozpacích nad nejednoznačností všech událostí se budete obracet znovu a znovu k sobě, s nadějí, že se propadnete do hlubin bezpečnosti - k vědomí svého pravého bytí - musím se smát, a to je zábava cesty (nemůžete ji nepodstoupit; je ale obvyklé, že nedojdete dál než k první hospodě, kde už na Vás nedočkavě čekají kýčaři). Karel (ve filmech to bývá jméno koně) Vám přeje šťastnou cestu!

 

            Jaképak lidské city, jen bezmeznou radost střídá nejhlubší zoufalství - tak se cítí ten, kdo navštívil hlubinu bezpečnosti a zase z ní vypadl (stačí udělat i malou chybu - pokud ji nenapravíte, jste znovu sami se svým já, se svou oblíbenou - neoblíbenou obludou). Moralista i mág přemýšlejí - pomohl jsem, nebo jsem uškodil? Člověk ve světle pozná velmi dobře, že ze sebe vypadl, že ho uchopila tma - udělá se mu špatně, nemůže konat - každým dalším rozhodnutím znovu podstupuje riziko, že se ještě více vzdálí hlubině bezpečnosti (křesťané říkají: duše může být zatracena - kým? - no, sama sebou a bloudí) …

 

Dva provazy - můžeme se sice udržet při životě a viset na jednom provazu (kterým je osudový osud), ale můžeme se současně, druhou rukou, přidržovat i středového osudu (druhého provazu).

 

Moje sestra, spisovatelka Ludmila Vachková (autorka textu „Ego aneb Kuchařská kniha“, vydaného v Českých Budějovicích l967) maluje akvarely, a ty jsou hodné, po celé ploše, zpod barvy vyzařuje bílý papír - můj bratr, malíř Petr Vachek, řeší své oleje na dřevě tak, že v poslední vrstvě všude nasazuje bílá světla, případně neapolskou žluť, a jeho obrazy září - můj syn, Karel Vachek, který pracuje s elektronickými médii, fotografoval ohňostroje a představil světlo s velkou nádherou (ve světle). Vyprávím o tom, jak se lze přidržovat i středového osudu (druhého provazu). Moje paní, Dagmar Vachková, filosof v pravém slova smyslu, s námi neustále mluví a nenechá nás upadnout - spolu jsme pracovali na obraze „Via Lucis“ (l969-l979).

 

Je třeba mít dobré vzdělání! Rozhodnutí (jak točit a co točit) předpokládá mít všechny nám dosažitelné informace, ba znát i ty skoro nedosažitelné předpoklady událostí, které mají proběhnout před kamerou, v kameře a za kamerou - jen s člověkem, který hodně ví, může podstata mluvit o tom, co ani on neví (co nikdo dosud neví - co vychází z podstaty), ale nemusí s ním mluvit o tom, co by mohl, nebo měl už vědět. Aby se lidé dověděli, co neví, to je skutečná zábava cesty ve světle, aby nedělali pořád dokola nové kombinace ze starých myšlenek.

 

My máme všechny dosažitelné informace! Tak se vám hlásí učitelé ze všech stran (z televizní obrazovky, z novin a časopisů, z knih, občas i z divadla a z cirkusu na náměstí, z obchodního domu) a vy musíte zjistit, co neví nebo co zamlčují, a z toho poznáte koho jsou sluhy, kdo je jejich pánem - najdete-li svobodného člověka, jděte za ním a naučte se od něho prvnímu předpokladu tvorby - naučte se, jak získat nezávislost!

 

Jsme-li nezávislí - máme-li všecky dosažitelné informace o tématu, které chceme ztvárňovat (ať už jsme ve stadiu moralisty, nebo ve stadiu mága) -, pokoušíme se na každé křižovatce, při každém rozhodnutí, jež směřuje ke konečnému tvaru díla, užívat intuici (zjišťujeme, máme-li z použitého řešení radost, či ne - nemáme-li radost, jen nám připadá jedno řešení zajímavější než jiné, jedno kouzelnější než jiná, můžeme si být jisti, že o intuici nejde, a použijme rozum - v této situaci berme to řešení, jež pravdivěji popisuje událost). Otevřít v sobě klapku skutečné intuice, to chvíli trvá - pseudointuice, takzvaný umělecký cit pro popis události, je velká mrcha - používejme radši rozum.

 

            Moralizujme a neberme se vážně, čarujme, ale neberme se vážně - je to jen cesta do hlubiny bezpečnosti - není to ještě sama hlubina bezpečnosti - znovu říkám, mějme rozum …

 

Mějme rozum - naučme se číst, co jsme natočili - nelze přesně natočit to, co jsme si vysnili a zapsali! To, co jsme natočili, musíme znovu přečíst, a ne tak, že filmový záběr jen porovnáváme se zapsaným scenáristovým snem, ale hledáme v záběrech nové významy a v souvislostech řazených záběrů nové úvahy.

 

            Film zachycuje jedinečné bytosti, v každém záběru žijící a zachycené v nových „teď“ (např. 25 obrázků za vteřinu je 25 hrubě zachycených, vlastně jen naznačených „teď“ - ve fyzikální skutečnosti jde v „teď“ o čas rovnající se polovině kmitu té nejmenší možné stavební částice hmoty); to, co může být před kamerou, je nestálé, plné myšlenek stále nových a nových, osudových i středových - ve třetí fázi své cesty víme, no, stále jasněji víme, že skutečnost žádná není, že je to jen samá myšlenka, že máme myšlenky hledíce, slyšíce, cítíce, hmatajíce a stojíce před myšlenkami v myšlenkách, řekl bych vstávaje, lehaje, no, mějme rozum …

 

(Neustále se v myšlenkách vracím k „teorii hmoty“ Otakara Urbánka, otce mé paní, které vděčím za „cestu“ i počátky všech tvrzení, která jsem sepsal.)

 

Denně přicházíme (režiséři) do střižny před příchodem střihače a přehráváme si natočený materiál - jednou, desetkrát, stokrát; a čteme záběry, tzn., že nacházíme stále nové začátky a konce záběrů; snažíme se pochopit co nám záběry říkají ve svých různých délkách, co nám říkají zbaveny jedné či více zpráv a obohaceny o jednu či více informací; hledáme v částech již vybraných chyby režijní, kameramanské, zvukařské a herecké (i dokumentárně snímané události mají své herce a režiséry), které znejasňují nalezenou myšlenku, a ty pak musíme odstranit prostřihem - v tom místě, které hodláme odstranit, musíme uvidět, případně i uslyšet něco jiného, a protože přehrávání natočeného materiálu je něco jako meditace, začínají se nám samy od sebe v místech nutných prostřihů objevovat jiné, dříve natočené či ještě nenatočené obrazy a zvuky, které můžeme dotočit a vložit - hledíme na obraz a slyšíme zvuky, máme myšlenky před myšlenkami. A musíme umět pochopit i to, že mnohé z chyb v materiálu si oblíbíme, neprostřihneme je, protože jsou nádherné, jako některé pihy na krásné ženě; pochopíme, že ještě krásnější žena než krásná žena už není krásná. No, mějme rozum! Materiál si pouštíme mnohokrát, abychom si ho zapamatovali; záběry, co se nám v myšlenkách stále vracejí, když ze střižny odejdeme, ty, o nichž vyprávíme svým přátelům, chceme-li jim udělat radost, jsou patrně tím nejlepším z toho, co jsme natočili.

 

            Prodlužovaným pobytem ve střižně přibývá ve filmu (a kolem filmu) myšlenek; bývá obtížné je všechny výběrem záběrů, střihem a jejich skladbou zapsat do těla filmu, aby byly pro diváka čitelné, ne aby o nich ve výsledku věděl jen střihač a režisér (někdy nezbývá nic jiného než přidat titulek a myšlenku doslova připsat); a je-li práce zdařilá, nebude pak film jen na jedno čtení; ke svému dílu se můžeme vracet a při každé nové projekci nacházet další významy (film by měl být stejně hustý jako dobrá kniha) …

 

Čtyři hodiny výsledného filmu stříhám jeden rok (opakovaně; každý díl tetralogie Malý kapitalista jsem stříhal rok - u celého projektu jsem se zdržel 12 let - výsledný čas celé filmové tetralogie je 15 hodin 10 minut). Z těch čísel je jasné, že příprava filmu je nejnáročnější na čas, uvážíme-li, že čtyřhodinový film natáčím 25 - 40 dní (zhruba 1 měsíc), potom 12 měsíců stříhám - na čtyřech filmech jsem strávil 52 měsíců celkem, ale 12 krát 12 je 142 mínus 52 je 90; z dvanácti let jsem strávil 90 měsíců v přípravách na natáčení.

 

V čem spočívá taková příprava, nechci-li zrovna popisovat shánění peněz - musím říct, že hlavně obcházím antikvariáty, kupuju knihy (spíše levné) a těmi listuju, některé čtu a mezitím čumím na televizi, k ní čtu denní tisk a pár časopisů (je pravda, že rozumnější články se odstěhovaly z denního tisku do měsíčníků, masové ohlupování je na postupu) - občas si udělám poznámku, sem tam si vystřihnu článek z novin - vycházím z předpokladu, že chodit mezi lidi do hospody dnes už nemá valného významu, největší drbárna je v médiích (lidé se vzájemným stykem už mnoho nedovědí); ti, co s námi nejvíce cloumají, nezastaví svůj kočár před hospodou a jejich odér se lehce vznáší jen v informačním prostoru (v našem panelovém domě cítím často na chodbách vůně z hrnců, a tak vím, co budou moji spoluobčané jíst, ale jejich situaci - sociální atp., lépe odvodím z uveřejňovaných statistik); v médiích taky nacházím hrdiny pro své filmy. Ozve-li se na něčí adresu pohrdlivý pokřik postkomunistů - Slováci mají krásný výraz pro postkomunisty: „babky demokratky“ -, hned se zajímám, komu nadávají, a tak nalézám své hrdiny, občas i přátele! (Slovo postkomunista užívám někdy ve významu „malý a velký buržoa“.)

 

            Co jsou to prostřihy? Mohou to být záběry (vložené), které patří do místa a času, v němž probíhá snímaná událost, nebo jsou to otvory, jimiž nahlížíme do jiných dějů,  probíhajících jinde, v současném, nebo jiném čase, případně zde a v jiném čase …

 

Prostřihy nás učí základům splétání dějových linií - to, co má nárok stát se prostřihem, je vždycky jen fragmentem  příběhu (ve skutečnosti nekonečného příběhu), stejně jako námi natočená událost, která bude  prostřižena, musí zjevně náležet jinému nekonečnému příběhu - v místech setkání či zauzlení dvou a více příběhů nastávají buď dramatické střety, nebo pokojná  míjení, a je na nás, abychom proti sobě či k sobě přivedli takové dějové linie, jež jsou schopny nabudit v divákovi myšlenky vhodné k pochopení života jako bytí v žízni po změnách, jako bytí v žízni po živém životě - aby nás (diváky) schvátil vnitřní smích - abychom začali uspokojovat své základní potřeby (měli nápady, chuť k činu a vytrvalost ve svém z podstaty se obnovujícím životním příběhu).

 

            Co jsou prostřihy pro umělce milující smrt?  Dějové linie, jak on je vede, si vzájemně mají potvrdit svou mrtvolnou přirozenost, tj. osudovou nutnost (živá práce s proplétáním dějových linií, vyzdvihující dočasnost všech událostí, a hlavně jejich mnohoznačnost, tzn. připomínání všech možných vazeb i neuskutečněných, založených už v rozpornosti každé události, je mu cizí - vidí jen vládu osudu, střety sil a jejich fatální, hodnotitelné, měřitelné výsledky - zatímco výsledkem živé práce je vnitřní smích a univerzální láska ke všemu, včetně toho, co nás ohrožuje; univerzální láska rozpuštěná v naději a touze po nalezení nejlepšího možného řešení situace, musí provázet hrdinu i v naprosté nejistotě; alespoň nějaký hrdina, třeba filmový pes, musí být mocen takové lásky) …

 

Práce umělce milujícího smrt (i když si toho často není vědom) zachycuje lidské city trpícího, protože nerozpuštěného ega, tzn., že trpí i ve štěstí či v radosti a onu lidskou, neuniverzální citovost (naopak diferencovanou - ke každému jednomu jiný cit) svým dílem projektuje do okolí, a tak posiluje ostatní, kolem jdoucí nekrofilní „já“ v tomto způsobu bytí, takže se mu pak zdá, že jeho dílo s ním sdílí lidstvo i příroda (ne, že by smrt nebyla, ale soustředěn na část vědomí související s vytvářením ega, jež se cítí jako pomíjivé, pomíjí věčné a univerzální, altruistické a božské, absolutní - to jsem tu navršil slov), a tomuto sajrajtu, vrženému na diváka, čtenáře atd., vytvářenému na základě „egoizace“ života, se říká příznačně nálada, atmosféra - příběh měl atmosféru!

 

Když někdy vstoupíte do obchodu s tzv. duchovní literaturou, pálívají tam vonné tyčinky - já říkám: duch přece nesmrdí, ale ti, pro které je duchovno jen osud, ne živý život, potřebují k tomu atmosféru (k čemu? - k životu v pohodlném zdání o svém duchovním vzestupu; když si o tom něco přečtu a budu s tím souhlasit, budu to vědět - ale být jiný, mít jinak uspořádané vědomí, znamená něco jiného, než vědět, jak si uspořádat vědomí), zatracení nekrofilové i se svými kadidly!

 

            Vytváření různých emocí je znakem „lidských“ uměleckých děl, ta nadlidská, v pravém slova smyslu filosofická díla obsahují už jen emoci jedinou (např. Harriet Beecher-Stove: Chaloupka strýčka Toma, Nikolaj Gavrilovič Černyševskij: Co dělat?, Friedrich Hölderlin: Hyperion, aneb Eremita v Řecku, Ladislav Klíma: Utrpení knížete Sternenhocha, Jan Amos Komenský: Labyrint světa a lusthauz srdce, Jack John Griffith London: Tulák po hvězdách, Božena Němcová: Babička,  Friedrich Nietzsche: Tak pravil Zarathustra atd.) …

 

V názvech mých filmů je obsažena reklama na důležité knihy a taky klíč - chci divákům naznačit, o čem, o jakých textech mohou v projekci souběžně přemýšlet - Moravská Hellas  

(v názvu tohoto středometrážního filmu z roku 1963 je citován francouzský sochař Rodin, který radost těla zaměňuje za radost ducha) - Spřízněni volbou (titul celovečerního filmu z roku 1968 je názvem románu Johanna Wolfganga Goetha) - Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (název se odvolává na text Friedricha Hölderlina, film byl natočen v letech l990-l992) - Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu (film je pojmenován podle výchovného románu Nikolaje Gavriloviče Černyševského a vznikl v letech l993-1996) - Bohemia docta, Božská komedie aneb Labyrint světa a lusthauz srdce (název je sestaven z titulů děl Bohuslava Balbína, Danta Alighieriho a Jana Amose Komenského, film vznikal nejobtížněji - radši nemluvit, v letech 1997-2000 ) - Kdo bude hlídat hlídače? Dalibor aneb Klíč k Chaloupce strýčka Toma (název opery Bedřicha  Smetany Dalibor je spojen s biblickým citátem, který užila v Chaloupce strýčka Toma autorka knihy Harriet Beecher-Stove, závěrečný díl tetralogie byl natočen mezi roky 2000-2002) a celkový název tetralogie Malý kapitalista (15 hodin a 10 minut filmu) je ironickou obměnou názvu dětské knížky Frances Hodgson-Burnettové Malý lord, která je obdobou sovětského filmového muzikálu Kubáňští kozáci, a ten miluju! Má totiž velmi mnoho společného s filmem Heidi, sirotek z hor, a ten zas s filmem Reného Claira Země, odkud přicházím - zde jde o zvláštní „vánoční dětské světlo lásky“!

 

            Kýče „dětské světlo lásky“, které jsou tak blbé, až jsou krásné, mohou být založeny na lásce mezi dvěma či více bytostmi, jež je tak mocná, že ony bytosti promění k obrazu svému - zvláště je účinná dětská láska, která je nereflektovaná, z nebe spadlá - ale i na dospělé se může taková láska z nebe snést  (v takovém díle se objeví náhle a bez pravdivého popsání okolí i vnitřního života postav). Jedinou realitou těchto uměleckých děl je láska jako princip. V této souvislosti si můžete lépe uvědomit, jak je hloupost - blbost důležitá pro umělce i filosofa, ach jo! Mám velký respekt k dětskému světlu lásky, zvláště k vánočnímu - některé popové hvězdy jsou zcela neposlouchatelné, ale vánoční písně přemohou i je …

 

Prostřihy nalezneme v každém uměleckém díle. I hudba má své dějové linie. V zásadě je vždy vyprávěním zakódovaným do melodie, harmonie a rytmu (neseným hlasy a nástroji) o vztahu k něčemu skutečnému, někdy i zastoupenému textem, na té nejobecnější, můžeme nepřesně říci citové rovině (rovině jednoho citu pro všechno, nebo rovině mnoha citů) - kde slova mizí a stav ducha je pociťován jako melodie, harmonie a rytmus), a to ve dvou  kvalitách: lidské nebo moudré (nadlidské, filosofické)                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                - např. Bedřich Smetana, který smutek i radost, boj i klid atd., převádí na společného jmenovatele, coby tvůrce osvícený z podstaty bytí a proti němu magický Leoš Janáček, sledující lidské vášně ve všech jemnostech (sledující projevy ega, nejen v nápěvcích) - je zde zcela patrný rozdíl mezi velkým mágem a filosofem! Smetana  je duchem ve vyšším stavu (neumím to jinak napsat než takhle hloupě).

 

Příkladem jako stvořeným pro tento výklad jsou opery Guiseppe Verdiho, kde oscilují oba stavy ducha - jeho hrdinové jsou plni vášní a sbory zpívají jako andělé (nadlidsky). Nebo Camille Saint Saëns - eklektik, který sežvýká kde co, ale jako filosof cizí hudební podněty znovu promyslí, prosvětlí, a tak je zhodnotí. Nebo velké světýlko Antonio Salieri, poplivaný mnoha hlupáky (počínaje Puškinem), stavem vědomí vyšší bytost než Mozart, který je jistě pozoruhodný a téměř hodný v Donu Giovannim (v příběhu lidské svévole, která narazí na jinou osudovou sílu, komtura - kdo s čím zachází, tím taky schází), ale vždycky jsem musel přemýšlet, jak se cítil moudrý muž Salieri, když sledoval kariéru Mozartovu (kariéru autora chytlavých šlágrů, který dostal tzv. „lidskou“ hudbu  z ulic do opery a z opery do ulic). Myslím si, že si říkal: takový talent, ten Mozart, kdyby tak něco podstatnějšího pochopil; pár zednářských symbolů v Kouzelné flétně a stav ducha zednářský (tj. nafoukanost majitele kouzel), ach jo!

 

Je třeba zdůraznit, že Bedřich Smetana měl v Čechách velkého předchůdce Jana Jakuba Rybu a také následovníka Roberta Kurku (emigranta, který zemřel v roce l976 v USA na rakovinu), autora opery Dobrý voják Švejk; oba, Ryba i Kurka, osudem brzy ubitá světla. Antonín Dvořák byl jeho světlým a  světoznámým pokračovatelem (květiny bílé po cestě, po cestě všude kvetly), úspěšným, protože užším! Představte si, jak moc jsou pohádky skutečným světem? Jen v něčem - jsou to modely! Měl za libretistu také Jaroslava Kvapila, autora Rusalky. Ten zasáhl i mne svou Pampeliškou, knihou o dívce odcházející s podzimem (odvane ji vítr), kterou mi dal v roce l945 s věnováním - Kvapil Kájovi - hned mi ji rodiče přečetli, pětiletému dítěti, a já jsem tou knihou dodnes ohrožován (její příběh je v jakémsi pravdivém i nepravdivém souběhu s mým životem). A Dvořák neměl Elišku Krásnohorskou (vzrůstem malá a neprovdaná, to byla Smetanova libretistka), Karla Sabinu (policejního donašeče, tehdy ještě nevyvrženého z národa - napsal libreto k Braniborům a Prodané nevěstě) a Josefa Wenziga (pravděpodobně muže s jinou sexuální orientací, který spáchal Dalibora, a dokonale).

 

A co ta Janáčkova Liška Bystrouška? Opera uvnitř téměř hodná - konečně odpovídá i autoru libreta, panu Rudolfu Těsnohlídkovi, který spolupracoval i s Eskymo Welzlem na Pamětech českého polárního lovce a zlatokopa (spolupracoval s člověkem, podobným hodnému zvířeti). Odpovím si: není o lidech a jejich vášních, je hlavně o zvířatech. Autor, protože není zvíře, má k vášním zvířat jistý odstup, nebere je (i sebe ve vztahu k nim) tak vážně a jeho hudbě je to ku prospěchu.

 

            Jsem si samozřejmě vědom, že mnoha vzdělaným lidem se budou zdát má tvrzení nehorázná, ale mám vlastní zkušenost - po konzumaci uměleckého díla, založeného na  prožitých vášních, bez autorova odstupu a jejich rozpuštění ve vnitřním smíchu osvícení, je mi mizerně (žena se mne pak ptá: cos četl, viděl, slyšel a mně trvá dlouho než se vrátím k sobě - je to zbytečné zdržování) - východní filosofové mluví o závoji, který zastře pravou skutečnost - Lev Nikolajevič Tolstoj napsal kdysi podivnou knihu Kreutzerova sonáta, jinak o tomtéž …

 

„A hudba jest vůbec hrozná věc! Co je to? Nechápu! Co jest hudba? Co dělá? A proč dělá to, co dělá? Působí prý hudba na duši povznášejícím dojmem. Nesmysl, to není pravda! Působí, hrozně působí, mluvím o sobě, ale naprosto ne pro duši povznášejícím dojmem. Jak bych vám to řekl? Hudba mne donucuje, abych zapomínal na sebe, na svůj skutečný stav; přenáší mne v nějaký stav jiný, ne vlastní; zdá se mi pod vlivem hudby, že cítím, čeho vlastně necítím, že chápu to, čeho vlastně nechápu, že jsem to, co nejsem. Vysvětluju to tím, že hudba působí jako zívání, jako smích: nechce se mi spáti, avšak zívám, dívaje se na zívající; není se čemu smáti, avšak směji se, slyše smějící se.“

 

(Hudba z podstaty, hudba filosofická, není hudbou „lidskou“, kterou Tolstoj ve svém textu popisuje; taková hudba neznásilňuje duši, nýbrž vyhoví i nejhlubším potřebám lidského nitra.)

 

„Ona, hudba, přenáší mne rázem a bezprostředně v onen duševní stav, v němž byl ten, kdo hudbu skládal. Splývám s ním duší a jsem zároveň s ním přenášen z jednoho stavu v druhý; avšak nevím, proč to dělám. Vždyť ten, kdo skládal třeba Kreutzerovu sonatu - Beethoven - přece věděl, proč jest v takovém stavu; tento stav jej dovedl k určitému počínání, a proto měl tento stav pro něho smysl, avšak pro mne nemá žádného. A proto hudba jenom vydražďuje, nekončí. Nu, zahrají vojenský pochod, vojáci pochodem projdou a hudba je u konce; v tomhle však jest pouze vydráždění, ale není toho, co jest třeba činiti v tomto vydráždění. A proto působí hudba tak hrozně, někdy tak úžasně. V Číně jest hudba státní záležitostí. A tak tomu také má býti! Což jest možno připustiti, aby každý, kdo chce, hypnotizoval jeden druhého nebo mnohé, a potom dělal s nimi, co se mu zlíbí? A hlavně, aby takovým hypnotizérem byl nemravný člověk, který se nejdříve namane?“

 

(Vždycky jsem byl rád, nalezl-li se někdo, s kým jsem v souhlasu - je jisté, že záleží na stavu ducha autora i interpreta hudby - Ludwig van Beethoven napsal také operu Fidelio!)

 

Někdy užívám charakteristiku „hodný člověk - hodné dílo“. Chci tím říct, že autor ještě nevstoupil do světelného města, ale stojí před jeho bránou - je hoden - nebahní se ve svých lidských citech, neraduje se z nich tzv. naplno, krotí se, protože jsou mu podezřelé - chce od nich odstoupit, ale cit pro každou část z celého bytí, včetně citu pro celek bytí, nemá ještě stejný - hodný člověk, to je někdo jako Christoph Wilibald Gluck, nebo Elvis Presley, Woody Guthrie - tak jsem se dostal od vážné hudby k rockenrolu a folku (je jisté, že důležitější než typ hudby je stav ducha autora) a abych nezapomněl, jeden skutečně hodný český zpěvák se jmenoval Miki Volek (nebo Karel Kryl a Jim Čert - takový a makový).

 

            Vraťme se k prostřihům a dějovým liniím - čím více jich je, tím složitější a taky hned jasnější je propletenec jevů, který vysvětlujete; tím více je hrdinů, každý odjinud, a tím jste stále blíž k popisu skutečného světa - dokonale to řešil Karl Kraus v románě „Poslední dnové lidstva“ (tlustá kniha s krátkými útržky rozhovorů z vídeňských ulic) nebo John Dos Passos v románu „USA“ (stovky příběhů), případně Jules Romains v románu „Lidé dobré vůle“ popisoval (rok po roce) 25 let konfliktů ve Francii.  Systém „velká naběračka“ užívají také pozoruhodným způsobem Honoré de Balzac v Lidské komedii (rodina a široké příbuzenstvo), Anatole France (on a staré texty), James Joyce v Odysseovi (co lze nabrat ve všednosti za jediný den, aby mohl být román obdobou Homérova velkého příběhu), Robert Musil v Muži bez vlastností (když realita zplstnatěla a rozum ji rozplétá esejem, dá se spojit všechno se vším), Marcel Proust v Hledání ztraceného času (nepatrné události, které obvykle nevnímáme jako děje ani jako konflikty, po svém zvětšení a přesném uložení vytvářejí bouřlivý prostor velkého románu) atd.! Nejsou to sice světlé romány v pravém slova smyslu (obsahují příliš mnoho nerozpuštěných vášní), ale jejich struktura je světlá - téměř vše do ní může vstoupit - romány, které by mohly být důležitým poučením současným filmařům  …          

 

Homér, autor eposů Illias a Odyssea a Ezra Pound, autor Cantos - básníci držící v rukou jako žezlo „velkou naběračku“ (od mytologie k náboženství až k Bohu v nás a s námi, od historie přes popisy žití a pocitů z života až k filosofii, od rozborů života politického až k věcné etnografii a přes ni k vědám a uměním). Velká naběračka bude asi žena a umění i filosofie jsou také ženy.

 

V těchto románech (v rozložitých básních) je člověku jako v Bibli, která je koláží sestavenou sběratelem duchaplných textů a zvláštních omylů (v tom je velmi světlá); odbočím! Co mohou hodní lidé, nebo lidé ve světle, udělat pro své děti a pro své nejbližší? Jean Paul, autor románu Doktor Škrtikočka, světlo německého romantismu, měl syna, a ten spáchal sebevraždu; Woody Guthrie, folkový zpěvák čtyřicátých let minulého století, odborář, který podporoval nezaměstnané za „velké krize“, byl hodný, měl syna, a ten svítí (Arlo Guthrie, folkař a v 60. letech filmař). V tomto světě je všechno možné a nic není jisté - i ze světla je možné vypadnout (pod svícnem bývá tma).

 

Kdysi, na počátku 80. let, jsem viděl, jak se slavný tenor Luciano Pavarotti při koncertu s neméně slavnou mezzosopranistkou Marilyn Hornovou,  která svým velkým magickým hlasem zcela ovládla obecenstvo v Carnegie Hall, bez vnitřního světla potil (zpíval technicky dokonale, ale neslyšel se uvnitř - jen se otíral bílým kapesníkem). Hornová vládla. Náhle došlo ke změně. Pavarotti byl zoufalý ze svého chtění, ze svého mrtvolného chtění, až pochopil jeho marnost - chtění se setkalo se stejně silným nechtěním; získal vnitřní rovnováhu (oslabil své ego a vklouzl do světla) a náhle ovládl celý sál; neovládl ho on, všechny ovládla radost. Když něco velmi chceme, můžeme ztratit všechno, i sebe sama - tak je to i s pomocí nejbližším.

 

Na kříži zvolal Ježíš Kristus: Bože, otče, proč jsi mne opustil? Je zřejmé, že i velký mystik může vypadnout sám ze sebe - jde o to, kde udělal chybu? Na kříži neměl skončit, pokud to jen trochu šlo; kdo ví, jak to tenkrát opravdu bylo a kdo byl on, byl-li to vůbec on? Biblickým textům předcházely jiné, starší texty, s popisy jiných - velmi podobných lidí a příběhů! Jisté je, že podstata některé věci nežádá - nemůže po Abrahámovi chtít, aby zabil Izáka (i když to Bůh odvolá, Izák bude mít celoživotní trauma; viděl otce, jak držel nad ním nůž, a že by podstata měla sado-maso choutky, no nevím - hluboké texty vynášejí často informace z  lidského podvědomí a nevědomí, slova ze světla jen zřídka).

 

           Světlo, tma, světlo, tma - nezbláznil jsi se?  Hraješ si s vypínačem? Jedny tady obdařuješ světlem, jiné tmou - není v tom trochu svévole? Hodně svévole?  Nechtělo se mi nikdy o tom psát, ale přečtěte si román Johanna Wolfganga Goetha „Vilém Meister“. To je učebnice pro budoucí umělce a najdete to tam také. Trochu horší učebnice je „Jan Kryštof“  Romaina Rollanda - o tomtéž, ale sentimentálně! Podání vlastně popírá záměr, ale je-li žák neprobuzený, a to bývá každý žák - plný lidských citů, alespoň ho kniha v jeho osudu přiblíží pravdě. A já píšu učebnici - všechny učebnice obsahují popisy a vysvětlení jevů, o nichž si nejsme jisti, zda vůbec jsou, natož abychom je dokázali vytvořit a předvádět (např. černé díry). Tak vypadá duchovní vzestup lidstva (někteří mu říkají pokrok) - mnoho je nového, ale změna úhlu pohledu nemusí znamenat hlubší pochopení, matematicky lze dokázat cokoliv …

 

Johann Wolfgang Goethe ve Vilému Meisterovi (kniha vznikala 52 let, mezi jeho 28. až 80. rokem života) píše: Omezit se na jedno řemeslo je nejlepší. Pro nejprostodušší hlavu to bude pořád řemeslo, pro lepší hlavu to bude umění a ta nejlepší bude dělat všecko, dělajíc jedno, či abych byl méně paradoxní, v tom jediném, co bude dělat pořádně, bude vidět podobenství všeho, co se pořádně dělá!

 

Romain Rolland v Janu Kryštofovi píše: A jeho omdlévající srdce se tázalo: „Je to on?“ Hlas jeho milovaných mu odpověděl: „Je to on.“ A zatím si umírající mozek říkal: „Brána se otvírá … Hle, akord, jejž jsem hledal! Ale není to konec? Jaké nové prostory! … Ó radosti, radosti vidět, jak mizíš ve svrchovaném míru Boha, jemuž jsi usiloval sloužit po celý život! … Pane, nejsi příliš nespokojen se svým služebníkem? Vykonal jsem tak málo a více jsem nemohl! … Zápasil jsem, trpěl jsem, bloudil jsem, tvořil jsem. Dovol mi, abych nabral dechu v tvém otcovském náručí! … Jednoho dne se opět zrodím k novým bojům.“ A hukot řeky a šumící moře zpívaly s ním: „Zrodíš se opět. Odpočiň si! Vše jest již jen jediné srdce. Úsměv noci a dne, jež se drží v objetí. Harmonie, vznešená dvojice lásky a nenávisti! Budu opěvovat Boha s dvěma mocnými perutěmi. Hosanna životu! Hosanna smrti!“

 

Občas pořádám diskotéku pro studenty - pustím soul, jak ho zpívá světýlko Jimmy Mc Cracklin a proti němu soul, jak ho zpívá slepý Ray Charles, citů plné strašidlo - pustím osvíceného pianistu Oscara Petersona o kterém říkají, že nepřinesl do jazzu nic nového, ale který září jako prase, zatímco avantgardní pianista a skladatel Dave Brubeck znamená sice mnoho pro bop a coal styl, ale zůstáváme s ním jen v lidských pocitech - pustím velké světlo, písničkáře Vladimíra Vysockého, a k němu osudové skučidlo Bulata Okudžavu, jeho váženého předchůdce a přítele (muset takhle myslet, jak teď předvádím, je velmi komické) - pustím June Carter Cash, sluníčko, které když zpívá se svým manželem, legendou country music Johnym Cashem, je i on snesitelný (téměř hodný); když zpívá sám, je to „jen“ smutný mág - pustím světla francouzského šansonu, jakými jsou Mistengit, Lucienne Boyer, a proti nim chodící neštěstí Edith Piaf - pustím šansony českého osvícence Oldřicha Nového, který sice zdatně napodobuje svůj velký vzor, jímž je Maurice Chevalier, ale oba září stejným světlem (tak bych chtěl znovu připomenout, že přinést novou formu je sice důležité, ale to, co má váhu, je stav ducha).

 

Pustím bubeníka ve světle, jímž je Gene Krupa, který přenese svůj nádherný vnitřek na celý swingový orchestr, stejně jako svou duchovní velikost přenáší bubeník Charlie Watts, po celá léta, na kapelu  The Rolling Stones (populární jsou ti ostatní z kapely a slouží jim ke cti i ke slávě, že se ho nezbavili - stejně se mi zdá, že ani netuší, kdo vlastně s nimi hraje) - obdobně působí Duke Ellington od klavíru na svůj orchestr - když září Bruce Springsteen, je zřejmé, že jen z lidských vášní je spletena magická síla Boba Dylana (nadělá dost škody, ale světlé je, že byl velký vynálezce) - barový zpěvák Trini Lopez září stejně jako folkař Pepa Nos, když zpívá: „kdo jde pořád kupředu, octne se vzadu“ - není nic divného, že pop hvězdy Julio Iglesias, Dalida, Madonna a Mary Hopkins mohou mít stejné světlo jako operní hvězdy Ian Vickers (kanadský tenor, který celý život toužil zazpívat si Dalibora) či Emma Destinová - stejné světlo jako filmové zpívající hvězdy Sonja Henie, Marilyn Monroe, Liza Minnelli, či Dean Martin a John Travolta - stejné světlo jako country hvězdy Hank Williams, Willie Nelson, Leon Russel i se svým zpívajícím psem a jejich ženské protějšky Brenda Lee a Loretta Lynn - světlo stejné se světlem vystupujícím z díla Cesara Francka a Clauda Debussyho. Občas pořádám diskotéku pro studenty a příchozí!

 

            Co je hudba? Má obsah? Bije mně srdce - odtud pochází rytmus; já dýchám a vzduch proudí přes hlasivky, které se rozechvějí - odtud melodie; dýchá celé lidstvo a všem vzduch proudí přes hlasivky - harmonie; má hudba obsah? Při této prazákladní hudbě vnímáme všemi smysly své okolí a přemýšlíme,  uvědomujeme si sebe uprostřed světa; snažíme se proniknout hlouběji do sebe sama - přitom zní hudba, kterou jsem zmínil, sama od sebe; bodejť by vše nemělo na ni vliv - hudba je nejobecnější svědectví všeho, co se nás týká, svědectví nejméně kontrolované slovem při svém vznikání (můžeme hudbu slovy popsat, znaky zaznamenat, ale nebude to hudba; ta musí nejdříve zaznít v našem nitru), že by nepatřila do filmu? Ale ano …

 

Já  s ní narovnávám záběry - střihy (prostřihy) mají rytmus, děje mají rytmus, pohyby kamery mají rytmus a když udělá kameraman chybu, třeba zakopne a obraz poskočí, dám na to místo třeba ránu na buben (dám divákovi najevo, že onen rytmický zlom v kameře přijímám, že o něm vím, a uvedu ho do celkového rytmu filmu, nebo do zvukového rytmu filmu); ránami na buben narovnávám záběry a přitom vnímám hudbu hlasů světa (rytmus, melodii i harmonii dialogů a dalších reálných zvuků), hudbu řízenou kameramanem a zvukařem - oba jako dirigenti ovlivňují snímané objekty nasměrováním objektivu, mikrofonu, jejich proměnlivou vzdáleností a velikostí použitého záběru, jež je dána technickým charakterem použitých přístrojů a ovlivněna rytmem, ve kterém se od něčeho (někoho) odvracejí a k něčemu (někomu) jinému přiklánějí, v rytmu, který ve střižně mohu zapříst s rytmy jiných účastníků díla; vybírají melodie a spoluvytvářejí harmonie okamžiku uvnitř záběru.

 

            Hudba je odvislá od stupně duchovního vývoje autora, jako všechny druhy umění, ale při svém vznikání je snad nejméně rozumem (slovy) kontrolovatelným svědectvím. Věta: vyslovené Tao už není Tao, platí pro hudbu nejméně (to je žertovné), protože se čte beze slov, i když je často vázána na text (všechny ostatní druhy umění se mnohem obtížněji oddělují od slov); a nad hudbou se vznášejí nová, rodící se slova (snad v první vlně), dříve než se podobná slova  později v čase objeví nad ostatními druhy umění …

 

Loutkové divadlo, ve kterém předvádím tyhle myšlenkové modely, je převážně české - vím-li o podstatě, jsem-li hodný a chci-li vstoupit, neznám příkladnější osobnost než je Karel Kryl; jsem-li účasten, zářím jako Josef Nos (občas - pokud si nezahrává s duchovními naukami), jsem-li moralista nebo mág a zastupuji své já, jsem zatím Jaroslavem Hutkou, Vladimírem Mertou, Jiřím Dědečkem, Jaromírem Nohavicou atd. (zmínění čeští písničkáři přispěli ke změně režimu v roce l989, ale jak? a jak významně, no - odvoďte si sami!) Pravdou zůstává, že pokud se nedotýkáme podstaty, je naše jednání osudově předurčeno a osud, ať je dobrý, nebo špatný, neovlivňujeme - jsme jen hmotou, kterou osud hněte.

 

Nosovu písničku, kterou pořád připomínám: „kdo jde pořád dopředu, octne se vzadu - kdo jde pořád na západ, octne se na východě“, jsem použil už v prvním dílu tetralogie Malý kapitalista (l990-l992); že ji nad jiné miluje mystik Eduard Tomáš, jsem se dověděl až při natáčení třetího dílu (l996-l999) a to mne uklidnilo, protože neznám jiný způsob ověřování kvality cizího i vlastního díla a jsem vždycky rád, když naleznu mínění shodné se svým u osoby hodné úcty - v mládí  jsem se divil, jak jsou si hlouposti, jež vyslovují Cervantes, Dante, Dostojevskij, Goethe, Molière či Tolstoj, tzv. klasici, jak jsou si ty hlouposti podobné - dnes vím, že jinak mysleli, v jiném řádu - co jsem měl za jejich hloupost, hloupé nebylo, jen já jsem byl hloupý! Často, při ověřování kvality cizího či vlastního díla, používám zkrácené řízení, zeptám se své ženy (mám to štěstí).

 

            Nelze přednést (předvést) důkaz kvality uměleckého díla - nemůže kdokoliv a komukoliv, když všechno je nejisté (tvůrce, dílo i divák, čtenář, posluchač, účastník akce), a to proto, že existují stupně duchovního vývoje zúčastněných (co je pro některé samozřejmost, pro jiné neexistuje - slova mají pro každého jiný význam, jinou váhu, protože všichni mají jinou vnitřní zkušenost), a tak je zřejmé, že posoudit kvalitu může jen autorita (vyspělý duch - to je žertovné, viďte, jako z hororu), která nemusí být všem zřejmá a bývá jí vlastní zdrženlivost. Mládí skutečné autority odmítá (často jen proto, že o nich neví a mělo problémy s rodiči), dospělost by je měla vzít v úvahu. Jsi-li umělec, přines důkaz (říká se dnes) a dotyčný předvede peníze nebo bohaté a mocné přátele, vyznamenání podložená posudky pro média sestavených porot, do nichž jsou skutečné autority zvány jen náhodou a nebo jen proto, aby se porota navenek jevila odbornou, a autority v nich bývají demokraticky přehlasovány - tak se zajišťuje sláva, a ta už je důkazem - směšné by bylo, kdyby umělec tvrdil, že je ve shodě s mnoha skutečnými autoritami, a přinesl jejich dobrozdání - ne, že by tomu tak vždycky nebylo, ale vždycky to tak nebylo …

 

Chci-li vědět, jak vypadá chycený cvrček, zeptám se přítomných - a není-li koho se ptát, nahlédnu do knih. Ale dokud sám nechytím cvrčka, opravdu nevím, jak vypadá chycený  cvrček. Autorita (ta skutečná) musí být alespoň z části sjednocena s podstatou, není-li, je jen pseudoautoritou a všechna sláva je jí hovno, hovno platná (reklamní kampaň pro prázdného panáka, kterou zaplatí příznivci pseudoautority, jim má peníze mnohonásobně vrátit - prázdný panák bez opakovatelné zkušenosti sjednocení s podstatou, ten, který sám ještě nechytil cvrčka, se může stát i  prezidentem světa).

 

Je opravdu zvláštní, jak výše popsaná mystická zkušenost (takový popis je k ničemu) má dobrý vliv na jednání nejbližších přátel „zkušeného“, a tak vnitřní světlo hudebního skladatele Jaroslava Ježka poznamenalo v dobrém a nadlouho Jiřího Voskovce a Jana Wericha (v jejich hudebním divadle i v ostatním životě), světlo hudebního skladatele Jiřího Šlitra znamenalo totéž pro hudební divadlo i život Jiřího Suchého (krátce po tragickém odchodu Jaroslava Ježka, stejně jako po tragickém odchodu Jiřího Šlitra, objevuje se v díle jejich souputníků magický marasmus).

 

            Všichni, kdo se zúčastnili chycení cvrčka „vědí“ jak se chytá cvrček (i když to nebyli oni, kdo cvrčka chytil a uvěznil ve své dlani), a protože úspěšný lovec obvykle vypadá blbě, vyprávějí  příběh s novým hrdinou - tak i my, vyprávějíce si příběh Jiřího Voskovce a Jana Wericha, nejsme schopni si uvědomit, že velkou duší tohoto příběhu je Jaroslav Ježek, a stejně tak, že velkou duší příběhu Jiřího Suchého je Jiří Šlitr …

 

            Jak převěsit Louvre?

 

Filmy jsou plné slov (i v němém filmu bez titulků); slovy vyprávíme příběhy, ale příběhy můžeme vyprávět i obrazem beze slov, který, byť neúplně, můžeme opět převyprávět slovy; příběhy můžeme vyprávět i hudbou (se slovy i beze slov), ty pak opět neúplně můžeme převyprávět slovy;  v hudbě i v obraze nalezneme informace, jež nejsou na slova přesně převoditelná - nedostává se nám slov; nacházíme slova jen s velkými obtížemi - ale všimněme si, že bez nějakých zástupných slov neměli bychom v mysli ani vjemy z těchto děl.

 

Snad je to i jeden z důvodů, proč existují i ne zcela slovesné umělecké obory, jež vnímáme přes zástupná slova (ta si buď zcela nově vymýšlíme, nebo stará slova dosazujeme ze starého významu do nového, pro tuto příležitost), a to se děje snad proto, aby vnímatel díla vytvářel ve své mysli zástupná slova, tzn. nová slova pro novou skutečnost (nová slova pro novou skutečnost nevytváří jen autor slovesného díla, ale kdokoliv z nás ve své mysli a stále, před uměleckým dílem i před jinou skutečností, třeba při práci, a hledat zástupné slovo před uměleckým dílem je snadnější než ho hledat v reálném životě; je na to klid a nejsme na to sami) - zástupná slova v mnoha lidských hlavách pro jeden jev, který všichni nebo skoro všichni znají, a někdy i společně vnímají v jednom čase, tak se rodí řeč -  které z těch v duchu vyslovených slov se ujme a stane se obecným vlastnictvím, o tom rozhodne transpersonální komunikace (záhadná a velmi přátelská potvora - jinak řečeno: nevědomá duchovní spolupráce zúčastněných).

                                                                                                    

            Chceme-li převěsit Louvre, musíme si uvědomit, jak důležitým předpokladem pro vytváření jazyka každého národa jsou umělecká díla, ale i všechna díla života a jejich vnitřní kvalita (filozofická - metafyzický moment zahrnující) podmiňuje vlastnosti jazyka. Duchovní úroveň života i díla např. Jana Žižky z Trocnova či Alexandra Dubčeka podmínila schopnost našeho jazyka vyjádřit nové myšlenky (nad jejich činy) a zařadit je mezi už jsoucí, bez poškození struktury jazyka (českého a slovenského) - čím duchovnější skutečnost je jazykem objata, tím je jazyk osobitější a zázračnější. A chceme-li převěsit Louvre, musíme umět rozeznat duchovní obsah uměleckých děl i životů, tj. uvědomit si hierarchické vztahy mezi nimi - jsou díla kýčovitá, moralizující, magická a ta ve světle - a my můžeme oddělit středová zrna od osudových plev a nechat se poučovat skutečně poučenými; musíme vědět, že ubohá díla kazí jazyky, a tak budeme mít důvod (schopnost) převěsit Louvre …

 

Jádra kultur jiných národů (jazyků) bývají posunuta. Na příklad: Rusové nevědí, že v centru jejich zvláštní  pozornosti by měli být Michail Lomonosov, Michail Vrubel, Konstantin Ciolkovskij a jiní, jim podobní; jsou posedlí strašidly typu Ivan Turgeněv (ve filmu: Nikita Michalkov, Andrej Tarkovskij atd.).

 

Slovesné i neslovesné umělecké obory, jež vnímáme hlavně přes zástupná slova, která si sami vytváříme, abychom měli vjemy z uměleckých děl a mohli mít i paměť na umělecká díla - jsou zdrojem nových slov (obory pokleslé způsobují rozpad jazyka - jeho rozvoj k zániku). Slova se v jazyce objevují nejdříve jako slova zástupná a po jakési utajené diskusi, jež v každém jazyce neustále probíhá (mnoho hlav víc ví, aniž by o tom vědělo), se z některých stávají slova vyvolená, tzn. užívaná.

 

Umělecké obory, pro film důležité, jako jsou herectví, tanec a jejich dítě pantomima, malířství, sochařství, ba i architektura, která je integrujícím uměním - aby lidské tělo mělo střechu nad hlavou a přežilo - a pak všelijaké podobory: návrhy masek, kostýmů, dekorací a vrhání světla na scénu, průmyslový design (rozhoduje o tom, jak bude vypadat auto, které přijede na scénu - těžko to vyjádřit slovy, hledám slova zástupná), a ještě divadlo se svými texty i budovami, opera a hudba vůbec, všichni ti hudebníci i se svými nástroji, zpěváci, jejich zpívaná slova usazená v libretech a dirigenti, ba i diváci jsou ve filmech rozpouštěni.                                                  

                                                                                                                                                    

            Umělecké obory jsou rozpouštěny ve filmových obrazech, pro které hledáme zástupná slova - filmové umění je velmi důležitý obor pro rozvoj jazyka každého národa. Ne pro slova, která v nich padnou (stále se opakuju - je to důležité), ale pro obrazy (i pro ty ze slov vytvořené), před kterými stojíme, nemajíce slov - a tak jsme nuceni pracovat na rozvoji jazyka …

 

Filmována může být i fotografie (zastavený filmový obraz) i napsané slovo, záleží na typografovi (jak bude vypadat), na tiskaři, na výrobci papíru, na zvířeti, které dalo kůži vazači (co listy svázal) na desky a hřbet knihy, i na truhláři, co postavil knihovnu; záleží i na filmovém materiálu a kameře, kameramanovi, který natočil podklady pro vznik nových slov. Zvuk může být filmován - jeho stopa ve své grafické i digitalizované podobě! Všechny druhy umění padají do filmu jako přezrálé meruňky, při dopadu samy sobě plesknou a jsou konzervovány (vznik nových slov, umění a jeho obrazy spolu s ostatní skutečností tvoří jakýsi kruh) - co je vlastně specifikum filmu?

 

Je to zvuková i němá kamera (konzervační zařízení) a střih (rozhodování o tom, co bude ponecháno v zakonzervovaném stavu a kam to bude v díle uloženo, i o tom, co se vyhodí na skládku, shnije, či jen vyřadí mimo dílo a zapomene). Do filmu padají všechny vědy (nejen umění) a také náš život, i  ten, který už zmizel v čase (pokud byl nafilmován a zachován, může být přistřižen - a pokud zmizel, nezmizel ze vším všudy a může být rekonstruován a znovu nafilmován). Když pohlédneme na to úžasné filmové smetiště, skládku odpadu 20. století, musíme ho milovat a musíme se ho chtít zbavit - zbavit se ho tak, aby zůstalo navěky k jinému, lepšímu použití - vybereme z něj všechno světlo - uvědomíme si například, že 9. symfonie Ludvíka van Beethovena s Ódou na radost je jen výkonem mága, který nás sice zvedne velmi vysoko, ale jak hudba skončí, padáme jak dítě vyhozené z okna na chodník - když to přežijeme, můžeme si poslechnout operu Fidelio, která je jedním z nejzářivějších výkonů lidského ducha. Kritéria jsou zmatená (vy se usmějete a řeknete: ty je máš zmatená) a je třeba ještě převěsit Louvre, protože je sice třeba zachovat všechno (a pravděpodobně se samo od sebe všechno zachovává), ale je i třeba rozlišovat kvalitu - kde není světla, tam je Ho třeba dodat (světla ve tmě přibývá už jen zjištěním, že je tma).

 

Představte si, že Jacquest Louis David maloval Napoleona Buonaparte jako dobrého a vznešeného člověka (asi nejen proto, že dotyčný řekl: vojáci, každý z vás má v torbě maršálskou hůl - chtěl z něj mít velkého muže a ukázal mu, kým by mohl být; bohužel, Napoleon nic nepochopil). Davidovy obrazy dodnes září Francouzům a světu světlem filosofů - světlem podstaty, taky heslem (slovy) Volnost, rovnost, bratrství. Jeho současník, Jean Auguste Dominique Ingres, namaloval také Napoleona, odulého imperátora v bílém atlasu, s tupým výrazem v obličeji (na tomto obraze pracoval jen velký mág, s kritickým přístupem k jevům světa - a nic). Můžeme se toho Napoleona bát, můžeme jím pohrdat, můžeme mít vůbec spoustu pocitů před tímto obrazem, včetně obdivu k bravurní malbě, a dál nic - náš skutečně hlavní problém „jak být s podstatou“ zde řešen není. Ani to, jak se definitivně zbavit imperátora - i to řeší David, ne Ingres.

 

V tetralogii „Malý kapitalista“ (ve všech dílech) předvádím koláž: pražský Karlův most - rovnost, moskevský chrám Vasilije Blaženého - bratrství, newyorskou Sochu svobody - volnost,  pařížskou Bastillu - protože tam to všechno začalo; i když vím, že Češi (v rámci rovnosti - své řídící myšlenky), jakoby ze závisti ponižují a všelijak likvidují své nadprůměrné (neprůměrné) spoluobčany až do zapomnění a vím, že se Rusové k sobě chovají bratrsky, jako medvědi (bratře, obejmu tě tak, až tě udusím), a drtí si vzájemně kosti z ideologických důvodů (gulagy), a vím, že Američané milují zbraně, které jim dávají svobodu i zdání svobody (jako blázni a bílí pistolníci, ale taky jako čertík Bertík střílejí kolem sebe, když svobodu přinášejí), volnost - takovou, jakou oni si představují, a přesto je to svoboda - přesto tu svobodu mají, tak jako Rusové mají své bratrství a my svou rovnost!

 

            Všechno, co filmujeme, je jen materiál pro naše myšlenky a my buď přinášíme zcela nové (jako když Pythagoras napsal svou větu - i když, kdo ví, jestli ji od předchůdců neopsal), nebo rozpouštíme staré chyby, jako když zařadíme ve filmu dva výše zmíněné portréty (Davida a Ingrese) za sebe, s odpovídajícím komentářem; rozpustit znamená zařadit jev do jiných souvislostí, aby mohl být domyšlen - v životě to znamená, že si chybu, kterou jsme udělali, uvědomíme a pokusíme se ji napravit - filmovat vlastně znamená rozpouštět chyby svoje a těch druhých, občas přinést něco zásadně nového …

 

Filmový záběr je nahoře, dole a po stranách omezen, je výřezem skutečnosti před kamerou (za kamerou) - jeho perspektiva je ovlivněna použitou optikou, poměr stran použité okeničky určuje formát. Prohlédněme si obrazy venkovských usedlostí, které namaloval Camille Corot. Do formátu nevstoupí nic, co nevzbuzuje klid - monumentální klid, chce se říci, přes nicotnost sujetu - ten muž musel dlouho hledat, než našel místa s těmito vlastnostmi, a pak je dokonale oddělil (vyřezal) z jejich okolí - byl to hledač vnitřního světla, jehož podobu (obdobu) či zrcadlo nalézal ve francouzské krajině; chci jen upozornit na to, co máme v rukou, když namíříme kameru - máme nástroj filozofův - máme vybrat, vyříznout, oddělit místo, odkud vychází vnitřní světlo, a pokud to zvládneme, bude vycházet i z nás.

 

Často pozoruju skvělého kameramana Karla Slacha, člověka s úžasnou intuicí, jak pracuje s kamerou na stativu;  vertikálně i horizontálně ji důkladně zajistí,  stoupne si k ní a opře se o ni - tlačí na ni takovou silou, až se nohy stativu pozvolna zarývají stále hlouběji do země a záběr (výřez) se zvolna mění tak, že na konci dlouhého záběru je to zcela jiný výřez a je taky krásný; i ten proces je krásný.                                                                                                                                

 

            Tak jako Camille Corot nalezne definitivní formát stálý, pan Karel Slach uvede formát v nepatrný a stálý pohyb, který působí jako velký klid - no, záleží na tom, jaký člověk se opírá o kameru …

 

Charakteristické pro náš čas je, že se pro něj doposud na pražské FAMU nenašlo místo mezi učiteli. To

samé platí pro zvukaře Libora Sedláčka a pro střihačku Renatu Pařezovou. Proč? Protože jsou jiní - zajděte a podívejte se! (Musím ještě jmenovat tři skvělé osobnosti českého filmového světa, které „mým“  filmům  mnoho (co je to mnoho?) přinesly - jsou to kameraman Moravské Hellas a Spřízněných volbou Jozef Ort-Šnep, zvukař Spřízněných volbou Zbyněk Mader a střihačka Jiřina Skalská - kde bych bez nich byl!)

 

Zvukaři mívají často problémy s klouby (na jednom rameni nosívali po léta Nagru, přístroj k nahrávání zvuku, který váží 7 kg a tělo nerovnovážně zatěžuje; visí jim den co den na jednom rameni a odnášejí to hlavně kyčle), a protože nejen dobré filmy se dělají nohama, k stáru bývají poněkud zmrzačeni.

 

            Objekty natáčení je třeba nalézt a filmy se dělají nohama. Záleží na tom, jaký člověk na těch nohách stojí, jaký člověk za filmem jde …

 

Můj dlouholetý spolupracovník, zvukař Libor Sedláček, který má problémy s chůzí jako skoro každý zvukař, se ztratil v lese (blízko hřbitova, na kterém neležel Jaroslav Hašek - ten ležel o pár kilometrů dál; chtěli jsme tam hned odjet). Volali jsme do lesa, volali a nadávali, až nakonec z lesa Libor vylezl. Zdržel se, protože našel velké mraveniště; zdržel všechny smysluplně, a proč do toho lesa lezl, nedokázal rozumně vysvětlit - prostě se mu chtělo! Přesvědčil nás, že to ohromné mraveniště musíme vidět a cestu k němu nezapomněl. Jak jsme k mraveništi přišli, okamžitě nás napadlo, že okolní stromy polepíme volebními plakáty našich politiků; předsedu KDU-ČSL Luxe jsme přibili na strom přímo nad mraveniště (mravenci, ve velkém detailu, do něj zahrabali bílou volební kostku cukru KDU-ČSL) - pro volební plakáty a reklamní cukr jsme do té chvíle neměli použití. Politik, Josef Lux, brzy po volbách zemřel. Všechny ty náhody měly smysl. Intuice. Proč běhá po lese zvukař Libor Sedláček, který už nechodí nejlíp a ještě si za to nechá nadávat, až najde mraveniště; proč strana KDU-ČSL měla volební balení cukru, jež přímo lákalo dát ho mravencům (mají cukr rádi a brzy ho pohřbili) a proč mraveniště vypadá jako rov a  kudy chodí intuice? A spolupracovníci ve filmovém štábu jsou jimi proto, že vidí za rohy, za které filmový režisér nevidí.

 

            Střih musí být založen na čtení natočeného materiálu, ne na záměrech, které jsme před natáčením či při natáčení měli; pochopený materiál s rozmyslem skládáme, vycházejíce z jeho skryté tektoniky, kterou jsme čtením ve střižně rozpoznali, a tak s původními záměry vedeme spor …

 

Za den uděláme 3 - 5 definitivních střihů, někdy jen jeden (plnou svěžest pro střih si lze udržet asi tak 6 hodin denně, číst materiál lze v ostatním čase); tak pracujeme se střihačkou, paní Renatou Pařezovou, na jednom filmu (přibližně čtyřhodinovém) vždy celý rok, a to nevytváříme varianty; dobrý střih je ten jediný možný, ten je třeba nalézt a být si jím jistý (najdeme ho a paní Pařezová se směje, tj. indikátor správného postupu k dokonalému výsledku);  po celou dobu práce ve střižně nahlas vyprávím, co mne nad záběry napadne, co myslím, že záběry obsahují (myšlenky filmu se tak přehodnocují a znovu a znovu rozptylují, vždyť nevíme, které budou hlavní a mají zůstat pro diváka zřetelnějšími než jiné - chce to čas); filmy natáčím 1 : 2,5 (použitý materiál ku nepoužitému), tam je první filtr (vytočím málo, protože 35 mm materiál je drahý, ale malé množství materiálu jsem schopen se naučit nazpaměť, a to je výhoda chudoby -  nutí mne k výběru před spuštěním kamery), druhým filtrem je moje paměť vypravěče (dávám si pozor, co z natočeného materiálu vyprávím přátelům - to pak použiju).

 

Naše filmy nevznikají tak, že bychom sestavili ve střižně jakýsi velký, provizorní film, z něhož bychom ubírali materiál a čistili ho; naopak! My film stále doplňujeme hotovými bloky (částmi, záběry), a on narůstá jako stavba; zdá-li se nám některá část nepřesná, neúplně vyjádřená, přidáme další blok s chybějícími myšlenkami. Kolem sebe máme na zemi očíslované karty, každou pro 300 - 400 m dlouhý díl), na které zapisujeme jednotlivé bloky (kam jsme je uložili), aby bylo možné jedním pohledem obhlédnout v každém okamžiku celou stavbu (po celou dobu se bojíme, že nám stavba spadne, ale snažíme se chovat odvážně); třetím a nejdůležitějším filtrem je klid v duši (jak to říct a nepřehánět - objeví-li se neklid, ztratí-li se jistota, je třeba zastavit práci a hledat chybu - nestříhat dál, jinde, ale opravit chybu, vyndat cihlu - jeden chybný tah zničí celou, smrtelně vážnou (i když tu nejveselejší) hru - jde o to neztratit sebe sama (neposlechnete se, začnete se chovat svévolně, začnete být moc chytrý a vzápětí nevíte nic), vždyť film neděláte vy, jen děláte, co máte dělat (je to jako skládat puzzle), a mluví na vás skrze vás podstata;  abych to rozpustil - musím opět uznat, že to zní blbě.

 

            Co je filmová produkce a jak ji chápu? Tvořivým scénáristou, režisérem, kameramanem, zvukařem i střihačem, stejně tak produkčním lze být pouze za předpokladu trvalého rozdvojení mysli. Každý okamžik je složen z osudového a možného středového bytí.  Když už ne my, tak alespoň naše okolí je většinou určeno osudovými vazbami, a ony námi procházejí, takže i my se musíme naučit rozlišovat mezi středovým a osudovým bytím, reagovat i na osudové podněty a nenechat se unést vášněmi, které provázejí všechna osudová jednání (máme-li už mysl rozdvojenou, tzn. zažíváme-li také středové jednání, víme-li o něm na základě vlastní zkušenosti). Sledovat osud, osudové bytí, být ho účasten a nebýt jeho součástí, to předpokládá zvláštní bezcitnost (musíme nenávidět spolu se spravedlivými krvelačného diktátora a současně ho milovat, jako všecko ostatní a sebe sama - musíme usilovat o jeho odstranění a současně ho milovat, snažit se ho zabít-nezabít, když je třeba zlo zabít, a v osudovém bytí, jak všichni víme, se hlavně zabíjí - skoro tolik, kolik se urodí, tolik se zabije). Skutečná filmová produkce je tvorba s rozdvojenou myslí …

 

Když napíšete filmový scénář a vyrobíte tzv. střeva, soupis všech lidí (zvířat, někdy i rostlin a hmyzu), staveb a předmětů pro místo a den, včetně filmové techniky, jste zavázáni produkci (vše stojí peníze), že to všechno použijete. Nenávidím produkci a nenávidím scénář.

 

Jak se projevuje intuice na straně produkce? Při natáčení 4. dílu tetralogie Malý kapitalista jsem v poslední natáčecí den očekával historika Jana Tesaře na scéně Národního divadla, po velkých obtížích s jeho získáváním pro tento projekt (v tom přemlouvání pomáhal filosof Zdeněk Vašíček, jeho přítel - a bylo to třeba); pan Tesař byl v rekonvalescenci po těžké operaci, kterou absolvoval v Paříži, a přijel navštívit vlast a příbuzné; slíbil, že v určený den a hodinu bude v ND a taky tam byl, jenže vrátný ho poslal pryč (od vchodu pro herce) s tím, že žádný film se v ND nenatáčí; připomínal jsem (toho dne ráno) asistentce produkce, aby ho čekala (na té nešťastné vrátnici) - řekla mi, že to zařídila u vrátných a oni ho hned přivedou, jak se objeví - no, nepřivedli -, díky tomu jsem natočil téměř všechno, co jsem chtěl ještě v ND natočit (připomínám, že to měl být můj poslední natáčecí den), a produkce znovu hledala a přemlouvala Jana Tesaře; já jsem tak dostal jeden natáčecí den navíc a zavinila to produkce, ne já; Jan Tesař měl zřejmě čas celou věc znovu promýšlet a za týden, než odletěl (Praha-Paříž), jsem ho měl na dvě hodiny před kamerou; všechno dokonale klapalo díky intuitivnímu, z rozdvojení mysli pramenícímu konání  produkce; a tak se produkční, stejně jako každý další účastník v průběhu natáčení, stává scénáristou.

 

            (Intuice a autority.) Abychom mohli jednat intuitivně, musíme znát slova, musíme znát už naplněná slova tím nejlepším možným obsahem; autority nám pomohou účelně taková slova shromáždit a naše intuice nám z nich vybere, některá přetvoří a složí nové věty s novými významy; tak se slova oživují a doplňují svůj obsah - vystupují z osudu a souběžně z podstaty, jako by byla v jeden okamžik na dvou místech - taková jsou živá slova  …

 

Kdykoliv jsem něco natočil, neexistoval scénář (už při Moravské Hellas jsem scénář zahodil, protože mnou napsané dialogy mne nudily, přivezení herci i zamýšlený příběh, uprostřed pohyblivé skutečnosti Strážnických slavností, vypadal nezajímavě - pohůnci Slávka Volavého, ředitele těchto slavností a primáše strážnické cimbálové kapely mi jeden exemplář ukradli jako předmět doličný pro policii a stranické orgány, realitu v něm nenašli), a také filmy Spřízněni volbou a tetralogie Malý kapitalista vznikly bez scénáře, nejen proto, že scénář je prostor k řádění cenzorů - v lepších časech filmových dramaturgů a producentů (vždycky, když jsem něco napsal, nenechali mne to točit), ale i proto, že film má zůstat živým útvarem, reagujícím na vesmír i na počasí, na stav společnosti, na stav myšlení jednotlivých aktérů příběhu, na každé „teď“ v mé hlavě.

 

Divadlo má dýchající herce (i když hrají mrtvé) a dýchající diváky, kteří délkou potlesku mění představení; film je jen konzerva (stíny), proto musí být přeplněný skutečností (organizovanou v okamžiku vznikání a jen málo předem připravenou), a proto píšu nejraději večer před natáčením (co se bude točit v příštím natáčecím dnu) a produkčnímu volám svá přání nejraději v poslední možné chvíli - když pak nemám před kamerou všechno, co jsem chtěl, říkám si: asi to tak mělo být. Profesionál by se tak nechoval, ale já jsem amatér a vždycky jím budu, profesionální amatér pracující ve prospěch budoucnosti. Filmy rychle stárnou, ale ne ty moje. Hrál jsem Moravskou Hellas v roce l993 ve švýcarském Nyonu; část publika „copyright 1963“ pochopila jako žert.

 

Umělecká díla musí být avantgardní formou; musí vyprávět způsobem překvapivým (jak pro tvůrce, tak pro příjemce). Má to důvod: použijete-li starou formu, přitáhnete si do díla staré interpretace - staré myšlenky -, a divák, čtenář, posluchač, účastník vstupující do díla z vnějšku nerozmlouvá s vámi, ale s díly, jež vašemu dílu předcházely, z nichž jste si půjčil kabát; použijete-li avantgardní formu, vstoupíte snáze do příjemcovy mysli (není připraven na překvapivý útok, nemá obranu, kterou může být zavedená interpretace) a vstoupíte hlouběji do jeho nitra. Jinak řečeno - agresivita formální nutí čtenáře, aby četl, co napíšu, a ne kulturní nánosy!  

 

Jsou-li skutečná umělecká díla vykrádána, tzn., že jejich formální postupy jsou spojovány s hloupými myšlenkami v dílech epigonů,  hloupost začne vytvářet jakýsi dodatečný výklad - interpretační síť, pod níž se dusí, až téměř udusí, původní originální dílo (jeho formální agresivita klesá a myšlenková hloubka se rozostřuje, zatemňuje - právě těmito nechtěnými a vnějškovými spoji s praktikující hloupostí). Proto někteří Švýcaři měli Moravskou Hellas za současný film a v Čechách, kde moje formální postupy jsou známé a používané, ji často mají za jakousi historickou výstřednost; hloupost vykonala svou práci prostřednictvím epigonů (ne prostřednictvím mých žáků; ti moje postupy a všechny možné, jiné, vesměs originálně rozvíjejí - na základě metody odmítání; takže mají jen své postupy). Jen si nesednout!

 

            Filmy, jejichž vznik je podmíněn rozdvojenou myslí autorů, stárnou jen vnějškově; jsou husté a živé, protože přeplněné živou skutečností, předurčené k opakovanému čtení a vytvořené podstatou,  z podstaty bytí - všichni účastníci jejich vzniku jsou jejich scénáristy …

 

Tesařů je jen v pražském telefonním seznamu přibližně 150, ale já jsem čtenářem Revolver Revue, a tak jsem se seznámil přes měsíčník s dobrým jménem se svým vzácným přítelem, filosofem  Zdeňkem Vašíčkem, autoritou - dobrým jménem, a pak přes jeho článek o činnosti a myšlenkách historika Jana Tesaře i s knihou Mnichovský komplex, která je asi tím nejlepším, co jsem v posledních letech od českého historika četl (nalezl jsem další autoritu - dobré jméno). Přál bych si, aby každý z vás měl přátele, dobrá jména (nemusíte je znát osobně), a oni za vás vykonají práci, kterou sami nemůžete zvládnout, stanou se scénáristy vašeho filmu, vašeho života; o to víc pak vykonáte, když budete znát tím nejlepším způsobem naplněná Slova jiných, abyste intuitivní prací plnili další Slova novým obsahem (slovo jako plněná paprika, pro vegetariány i masožravce).

 

            No, ale když se chytnete mizerných lidí, pseudoautorit, bude vám zle; je třeba postupovat pomalu a obezřetně, od autority k autoritě - na získání přátel máte celý život (a když je najdete, tak umřou, jako Andrej Stankovič a máte to) …

 

Dovolte, abych vás trochu pobavil. Československá republika trvala 74 let, jejím duchovním vrcholem byl rok 1968 a 74 let žil sochař Václav Myslbek (1848-1922), tvůrce pomníku sv. Václava na Koňském trhu v Praze, stejně jako Josef Jungmann, autor Slovníku česko-německého - odečteme-li z trvání Československa, od vzniku k zániku (1918-1992), 6 let (po které trvalo jeho rozbití německou Říší), dostaneme opět 68 - jeho první prezident měl 68 let, když byl zvolen (T. G. Masaryk se narodil 1850 a zemřel 1937 - 2x37=74) a jeho druhý president Edvard Beneš se narodil 34 let po narození T. G. M., roku 1884 (2x34=68) a zemřel 1948 - ve stejném roce umírá syn prvního prezidenta, ministr zahraničí Jan Masaryk - jeho matka Charlotta se narodila ve stejném roce s jeho otcem Tomášem, zemřela v roce úmrtí Jaroslava Haška - l868 se narodil básník a vizionář Jaroslav Březina a umírá malíř Karel Purkyně, syn Jana Evangelisty Purkyně, biologa, který zemřel l869 - 500 let od smrti císaře Karla IV., a roku 1878 se narodili 3 velcí duchové, nejen operní pěvkyně Ema Destinová, ale i filozof Ladislav Klíma a básník Jakub Deml - v roce narození Edvarda Beneše (l884) umírá hudební skladatel Bedřich Smetana a rodí se básník a malíř Josef Váchal, aby zemřel 1969, ve stejném roce jako Jiří Šlitr, muzikant - 1883 se narodil spisovatel Jaroslav Hašek, aby žil 40 let, Ladislav Klíma a zpěvák Karel Kryl žili 50 let, Bedřich Smetana žil 60 let, teolog Petr Chelčický žil 70 let (1390-1460), Edvard Beneš žil stejně dlouho jako Jan Žižka z Trocnova (1360-1424), Mikoláš Aleš, největší český malíř, který se narodil r. 1852 (v roce kdy zemřel největší slovenský básník Ján Kolár, autor Slávy dcery) žil 7l let (1852-1913), stejně dlouho jako Alexander Dubček (1921-1992), který zemřel ve stejném roce jako Československá republika a narodil se na stejné faře jako Ľudovít Štúr, tvůrce slovenského spisovného jazyka, a 300 let po narození Bohuslava Balbína (autora Obrany jazyka českého) - herec Oldřich Nový žil v letech 1899-1983, 84 let, což připomíná rok 1884, rok výměny Josefa Váchala a Edvarda Beneše za Bedřicha Smetanu - 400 let od narození J.A. Komenského (1592-1610) skončilo Československo - dějiny jsou podivně spletený provaz.

 

            Když v komkoliv najdete zalíbení, ptejte se v duchu všech svých předchozích oblíbenců:  Je to ten pravý do naší společnosti? Řeknou-li ano, živé i mrtvé autority, jimiž jste se obklopili, buďte rádi - řeknou-li ne, nebuďte nešťastni, zůstaňte zvědaví, ale neotvírejte se příliš pochybnému příchozímu; věřte mi, že i hlupáci a mizerové se vzájemně hledají, až se najdou - s jedním narazíte hned na celý spolek, a pak se braňte!