METAMORFÓZY DOKUMENTARISTICKÉHO PORTRÉTU

Dokumentární filmový nebo televizní portrét je dnes velmi frekventovanou for­mou práce dokumentaristů. Váhám ho nazvat přímo žán­rem. Soudím totiž, že jde o širší, nadřazenější formu. Kdybychom pomocně užili členění a náz­vosloví botanického nebo zoolo­gického, mohli bychom ho kla­sifikovat spíše jako rod, zahrnu­jící celou řadu druhů a poddru­hů. Nebot' dokumentární portrét je možno vytvořit s uplatněním různých žánrových modelů. To však není nejdůle­žitější. Za zásadní pokládám onu okolnost, že na vývoji, tenden­cích a proměnách - tedy metamorfózách tohoto proudu dokumentaristiky, je možno do­ložit některé vývojové fáze, ji­miž prošla a prochází filmová a televizní dokumentaristika jako celek. Jde tu především o pro­měnu kvality vztahu člověk před kamerou a člověk za ka­merou.

         Dnes tedy půjde také, do jisté míry, o návrat k pramenům.Ten je při současném pohledu na širokou a mnohdy zdánlivě nepřehledně rozvětvenou oblast audiovizuálního vyjadřování, prospěšný vždycky. Podíváme-li se zpět jak věci vznikaly, jak se formovaly a vyvíjely výrazové prostředky a možnosti jejich efektivního užití, pak mnohé co se zdá zprvu složité, komplikované a nepřehledné, vyjeví se v pohledu historickém, akcentujícím kontinuitu a kauzalitu, přehledně, jasně a logicky.

         Z tohoto důvodu se vrátím ales­poň na chvíli do onoho fascinu­jícího okamžiku, kdy se foto­grafie fragmentu onoho světa, který vnímáme jako realitu, rozhý­bala.

         Ke statickému obrazu - ­fotografii - na nějž můžeme uplatnit obecně některá hodno­tící kritéria z oblasti výtvarného umění, například malířství, tak přibyla kategorie času v oné významové funkci, jež je vlast­ní výrazovým aparátům jiných uměleckých disciplín. Především jevištním formám (dramatu), ale také tanci, hudbě, a v ne­poslední řadě i poezii a epic­ké literatuře, zejména jsou-li přednášeny. Od této chvíle pře­jímá tato nově vzniklá forma výrazu, někdy až dravě, podně­ty z právě jmenovaných oblastí a syntetizuje je s kvalitami vlastními výtvarným disciplí­nám do dří­ve žádnými známými prostřed­ky neuskutečnitelného způsobu výrazu a účinku.

         Od okamžiku, kdy ožila první fotografie reálného světa, zde prostě existuje zcela nová příleži­tost a možnost zobrazit nejen podobu konkrétního člověka, ale současně, což zdůrazňuji, je­ho životní příběh, nebo alespoň jeho část; a to způsobem svě­decky tak věrným a přesvědči­vým, jak to dříve žádným do­stupným způsobem nebylo mož­né. První oživlé fotografie byly totiž, jak dobře víme, obra­zy reálného světa, reálného života, skutečných osob - nikoli herců, kteří by je představovali. A všem, at' už z jakýchkoli důvodů přezírají vý­znam dokumentární kinemato­grafie, připomeňme v této sou­vislosti Guida Aristarca a jeho "Dějiny filmových teorií" kde na prvních stranách nalezneme la­konické, avšak klíčové konsta­tování: "Film ostatně vzniká ja­ko dokument."

         Byli to totiž právě první doku­mentaristé, kteří v oněch pio­nýrských letech přispěli zásad­ním způsobem k objevování a formování nových možností vý­razu, jemuž dnes říkáme filmo­vá řeč.

         A pokud jde o podstatu věci, můžeme tvrdit, že neexistuje přesvědčivější, názornější a sou­časně iluzivnější svědectví o uplynulých okamžicích reálné­ho života, než může vydat doku­mentární záběr - dokumentární film.

         André Bazin v této souvislosti velice případně podotýká (vol­ně cituji): "Film nám vlastně ukradl vzpomínky, neboť ty za­čaly žít (existovat) mimo naše vědomí." A dále pokračuje: "Po­znamenán filmovou proměnou, jako kosti vybělený ortochro­matickými postupy, zjevuje se před našima očima dávno zmi­zelý svět. Skutečnější než my sami, a přec tak fantastický. Proustovi byla odměnou za "ztracený čas" obrovská radost ponořit se do vzpomínek. Zde se naopak estetické uspokojení rodí z bolesti. Neboť tyto vzpo­mínky nám nepatří. Jsou para­doxem paměti. Kinematogra­fie je stroj k nalezení času umožňující, abychom ho poslé­ze lépe ztratili."

         A tím se již dostáváme k prvním dokumentárním portrétním sním­kům. Podoba člověka v širokém spektru pohledů, gest a mimic­kých výrazů, vazby jedince na prostředí, jeho vztahy k jiným li­dem, sociální zařazení, to vše může být látkou nejen doku­mentárního filmu, ale i jiných disciplín. Co zde však přibývá, je přesvědčivost svědectví a iluze, že portrétovaný před na­šima očima (na plátně nebo te­levizní obrazovce) stále znovu ožívá. Čas se vrací - jako vzpo­mínka, již si chceme vybavit a uchovat. Ožívá nejen vizuální podoba konkrétního člověka, ale také jeho životní příběh.

         Není bez zajímavosti, že o port­rétních dokumentech se dlouho mluvilo jako o "medailonech." Zde je opět ona původní vazba, odvozující tuto formu od portré­tu malířského a fotografického zřejmá i z vžitého názvosloví. A s trochou nadsázky můžeme říci, že existuje i jistá analogie v metodice a v přístupu k vytče­nému úkolu. Malíř i dokumenta­rista postupují podobně, chtějí-­li dosáhnout kvalitního a emo­tivního výsledku, i když každý vlastními výrazovými prostředky.

         Je pozoruhodné, že dokumenta­ristický portrét se jako záměrně koncipovaná forma častěji obje­vuje až relativně dosti pozdě. Nelze ovšem pominout geniální zakladatelský impuls Roberta Flahertyho a jeho "NANUKA ZE SEVERU" z roku 1921, přesto že nejde doslovně o portrétní stu­dii jediného člověka, ale o obraz života rodinné komunity (víme však, že existují i malíř­ské skupinové portréty). Lidé se v tomto filmu poprvé stávají "herci" vlastních životních osudů. Zejména způsob auten­tické rekonstrukce reál­ných životních situací, který zde Flaherty objevil, otevírá do­kořán dveře onomu proudu do­kumentaristiky, do něhož lze nepochybně zařadit i dokumen­taristický portrét. Ostatně prv­ním a posledním záběrem to­hoto filmu jsou příznačně a symbolicky dva portrétní detai­ly Nanukovy tváře. Na začátku pohlíží s přátelským úsměvem přímo do kamery, na konci se objevuje jeho klidná tvář ve spánku.

         Flaherty ovšem, jak známo, bez­prostředně nenalezl významné pokračovatele. Němý film přináší v tomto směru pouze poči­ny fragmentární. Jako by si lidé za kamerou i před ní ještě do­statečně neuvědomovali mož­nosti, jež nová forma nabízí. Ovšem ani ony fragmenty ne­zůstaly pro budoucnost bez vý­znamu, právě naopak. Každý dokumentární záběr získává časem na ceně a může, i přes různé technické nedostatky, zazářit v nových kompozičních a koncepčních souvislostech. Sí­la autentického vizuálního svě­dectví postupem času ještě vzrůstá. O tom dnes svědčí řada retrospektivních portrétů mnohých osobností, vytvořených posmrtně. Ať už za­chycují T. G. Masaryka, Adolfa Hitlera, Dr. Josefa Goebbelse, J. F. Kennedyho, jeho bratra Ro­berta, významné umělce, atd. Ty­to většinou rozsáhlé portréty li­dí, kteří významným způsobem (pozitivním i negativním) za­sáhli do dějin 20. století, jsou často budovány výlučně z ar­chivního materiálu, nebo jeho kombinací s nově pořízenými dotáčkami autentických míst a svědectvími pamětníků kon­krétních situací a událostí. His­torické pozadí opět dokonale dotváří archivní materiál.

         Zmíněná metoda, rozhojňující materiál portrétu o podpůrná svědectví a archivní záběry, je pak často uplatňována i v port­rétních dokumentech natáčených za života portrétovaných osobností a ve spolupráci s ni­mi.

         Retrospektivní portrét je velice efektivní žánr portrétní doku­mentaristiky. Stojí vlastně na počátku této linie dokumentár­ní tvorby. První portréty - me­dailony - vznikající u nás v pa­desátých letech, jsou zásadně retrospektivní povahy a obrace­jí pozornost spíše k umělecké tvorbě, profesním výsledkům, vědeckým objevům a spole­čenským zásluhám připomína­ných osobností, než k jejich sou­kromí, názorům a životnímu pří­běhu. Z tohoto hlediska je strukturován i materiál, z něhož jsou tyto snímky komponovány. Dokonce i podoba portrétova­ných osobností je často z logic­kých důvodů přítomna pouze zprostředkovaně, jako repro­dukce malířského nebo fotogra­fického portrétu. Jako příklad připomeňme Bernatův film "KA­REL KLÍČ - VYNÁLEZCE HLU­BOTISKU" a také Šulcův portrét Josefa Navrátila "TO BYL PRAŽ­SKÝ MALÍŘ."

         Zvuk přinesl již v začátcích možnost, aby portrétovaná osob­nost reflektovala v rámci výs­ledného tvaru své názory, život­ní zkušenost, zážitky, poznatky a individuální filosofii i verbál­ně. Tyto reflexe jsou často uží­vány asynchronně, jako význa­mový subjektivní komentář doprovázející obraz, což umož­ňuje účinnou a působivou dra­maturgickou syntézu obrazové­ho a zvukového plánu. V někte­rých případech šlo o výsledky mimořádně kvalitní a prokomponované. Dodejme však, že port­rétovaný je i zde spíše jen ob­jektem záměrného pozorování. Jeho aktivita i možnosti ve smyslu osobní reflexe jsou do jisté míry limito­vány. Přesto některé z téchto snímků zůstávají nenahraditel­ným komplexním svědectvím o portrétovaných, a samozřejmě skvělými filmy.

         Příkladným dokumentem tohoto typu je v naší kinematografii například Schormův portrét fo­tografa Josefa Sudka "ŽÍT SVŮJ ŽIVOT." Některé pozoruhodné portrétní studie tohoto kompo­zičního modelu vznikly také ja­ko studentské práce na FAMU. Například "PĚT OTÁZEK PRO JANA WERICHA" Dušana Haná­ka, Vachkův portrét Kami­la Lhotáka a film Zdenka Sirového s malířem Františkem Tichým.

         Na další dynamický rozvoj por­trétního dokumentu měly nás­ledně vliv především dvé okol­nosti:

         Zaprvé rozvoj filmové a televiz­ní snímací techniky v oblasti vizuální i audiální, umožňující maximálně autentický záznam situací i reakcí, dříve dostupnými prostředky velmi obtížně uskutečnitelný nebo prkticky nerealizovatelný. V šedesátých letech šlo především o mobilní, leh­kou snímací techniku (kame­ry), umožňující kvalitní kontakt­ní záznam obrazu a zvuku.

         A za druhé: Agresívní rozvoj vlivu informačních médií (v na­šem případě televize) s jejich možnostmi ovlivňovat společen­ské vědomí a názory. Obraz osobnosti, její image a důvody proč, za jakých okolností a ja­kým způsobem je mediálně prezentována, se stávají neoby­čejně významnými. Mediální obraz osobnosti se stává předmětem stále se zvyšujícího společenského záj­mu a pozornosti. Na druhé stra­ně však i výrazem osobní prestiže. Známý bonmot: "Pán Bůh neexistuje, protože nevystupuje v televizi" je nato­lik výstižný, že nepotřebuje dal­ší komentář.

         S postupným obohacováním technických možností a růstem mediálního zájmu o stále intenzivnější a komplexnější obraz života portrétovaného člověka, dochází také k pozoruhodné proměně aktivity portrétovaných osobností a jejich podílu na spolupráci a konečném výsledku. Výrazové pro­středky i společenské klima to­tiž nejen umožňují, ale mnohdy přímo provokují aktivitu portré­tované osobnosti. Často zde vzniká velice těsné partnerství. A zjednodušeně můžeme říci -  jakási forma spoluautorství. Portrétovaná osobnost dostává stále širší prostor k vědomé, individuální reflexi v dialogu s kamerou a dokumentaristou. Ti takové možnosti stále více nabízejí, upozorňují na ně a lidé před kamerou onoho aktivního dialogu využívají se stále větší spontaneitou a samozřejmostí. Na druhé straně se častěji stá­váme svědky toho, že doku­mentarista v zájmu navázání kontaktu a dialogu vystu­puje sám před kameru.

         S aktivním vkladem a komuni­kačním podílem portrétovaných osobností se často setkáváme nejen u rozsáhlejších esejistic­kých portrétů, v nichž bývá jednou z hlavních dramaturgic­kých linií životní příběh, ale ta­ké u kratších portrétů impresiv­ního charakteru.          Snaha o co nejkomplexnější zobrazení s využitím reálné ča­sové dimenze vede pak také k logickému uplatnění časosběr­né metody v těch portrétních dokumentech, kde je natáčení rozvrženo do delšího období. I tato metoda přináší působivé a autentické výsledky právě pro bo­hatství materiálu, v němž je za­chycen vývoj se všemi peripe­tiemi, jež často ani nebylo mož­no předpokládat. Cenným dok­ladem tohoto přístupu v české dokumentární tvorbě jsou na­příklad filmy Heleny Třeštíko­vé.

         Vývoj však ukazuje ještě dále. Souvisí to opět se skutečností, že možnosti audiovizuálního zá­znamu, komunikace a vyjadřo­vání se stávají stále dostupnější­mi. Příchod lehkých "lidových" videokamer s vysokou kvalitou záznamu, snadnost jejich ovlá­dání a skladebného zpracování materiálu, relativní cenová dos­tupnost přístrojů - to vše přiná­ší do oboru významný prvek demokratičnosti. Uvedené okol­nosti podstatně rozšiřují přístup k základům celého souboru au­diovizuálních výrazových pro­středků a zpětně ho obohacují.

         Je to záležitost revolučního vý­znamu, srovnatelného s rokem 1924, kdy poprvé přišly na trh levné a lehké fotoaparáty na ki­nofilm. (Leica, později Kodak). Fotografovat mohl najednou té­měř každý.

         Tím také ztrácejí na významu občas vyslovované námitky a pochybnosti, opakující se perio­dicky po celé století z kruhů fundamentalistické "čisté" este­tiky, že film je spíše jen repro­dukční technikou a není ani nemůže být uměním - již proto, že základní prostřed­ky tohoto výrazu nejsou široce a obecně přístupné všem, jako je tomu v s hudbou, literaturou, poe­zií, tancem, výtvarným projevem atd. Tyto kontroverzní názory připomínám hlavně proto, abych ještě více akcentoval fakt, že nyní dosažená demokratičnost  přístupu k audiovizuálnímu výrazovému aparátu nezname­ná podcenění nebo dokonce ohrožení špičkové umělecké tvorby v oboru, ale naopak žá­doucí rozšíření její základny a tím i výrazových možností.

         A ty přicházejí za okolností nezřídka nečekaných. Nejprve se objevují náznaky, jež většinou signalizují ti nejcitlivější filmaři, kteří svými objevy vyznačují cesty a oteví­rají dveře, jimiž pak za nimi vstupují ostatní.

         Ve slavném filmu Krzystofa Kieslowskeho "AMATÉR" hraje Jerzy Stuhr mladého muže, technického úředníčka ve velké továrně, který podléhá kouzlu filmování. Uvědomuje si, že díky pohledu objektivem kamery vidí najednou svět jinak než dříve. Jeho pohled je intenzivnější, chápavější. Horizont se roz­šířil. Tato proměna ho posléze přivádí do konfliktu s okolím i do hluboké osobní krize. V  nejintenzivnějším okamžiku prožitku této frustrace, v koupelně panelákového bytu v němž žije, před zrcadlem, najednou jakoby v náhlém prozření, nebo osvícení, obrací v gestu až zuřivém kameru sám proti sobě. Jako zbraň, jako skalpel nebo mik­roskop. Je to gesto symbolické a mnohovýznamné. Nikoli již pouhé svědectví o okol­ním světě, ale kamera též ja­ko nástroj sebepoznání, sebe­zpytování. Další dveře se otevírají. Autoportrét.

         Aplikací se brzy vynořuje celá řada, více či méně funkčních a úspěšných. Nejprve se skrývají uvnitř běžně koncipovaných portrétů. Pro názornost dva pří­klady z nejbližšího okolí: Jan Špáta po kratičkém dialogu, probíhajícím v záběru před oči­ma diváků, odevzdává kameru Vladimíru Dlouhému, "aby si to zkusil". A Dlouhý, stižen poci­tem odpovědnosti, organizuje před zrcadlem rodinnou sku­pinku, jejímž je současně akté­rem, a natáčí ji. Je to velice autentický okamžik s přesnou hodnotou výpovědi, která v té chvíli vyzrazuje víc, než by si portrétovaný ministr asi sám přál.

         Druhý příklad: Posluchač Ka­tedry dokumentární tvorby na FAMU Roman Vávra natočil jako svůj ročníkový film portrét hudebníka Vladimíra Merty. V závěru předává za chodu kame­ru Mertovi a ten dotáčí posled­ní záběr filmu.

         Vývoj v tomto směru akceleruje skutečně prudce. V projektech typu "EGO" jež se rojí po celém světě, je kamera předávána pří­mo "poučeným nepoučeným" aby sami pořídili celý materiál portrétu, a tím rozhodli o tom, jaké sa­mi o sobě podají svědectví. Dokumentarista - režisér ustupuje ve fázi natáčení zcela do pozadí, v zájmu  dosažení co nejosobnějších, nejintimnějších kvalit materiálu. O tom, že prá­vě tímto způsobem lze dosáh­nout mimořádné autentičnosti obsahu, jež bývá umocněna i formální neotřelostí a neumělostí provedení jednotlivých zá­běrů, jsme se mohli již nejed­nou přesvědčit.

         O to zásadnější však bývá v podobných přípa­dech konečné skladebné struk­turování takto pořízeného ma­teriálu, při němž se poučená a citlivá profesionalita a drama­turgické skladebné myšlení může plně uplatnit v budování výsledného tvaru.

         Opět tu nezbývá než zdůraznit možnosti, jež přináší technický vývoj. Formy vizuálního vyjad­řování a komunikace se neustá­le rozšiřují. Jestliže kdysi Ewelyn Waugh prohlásil: "Každý člověk může napsat alespoň jednu knihu. A to knihu o vlastním ži­votě." Dnes bychom mohli analogicky konstatovat: "Každý člověk může natočit alespoň je­den film..."

         Příchod vizuální kultu­ry a komunikace předpovídali ně­kteří prozíraví teoretikové již na počátku kinematografie. Například Béla Balázs. Jeho myšlenky se dnes stá­vají stále aktuálnějšími.

         Aby­chom učinili zadost době a nevyhýbali se ani výzvě módního pojmu postmodernismu, ač ho osobně považuji za poněkud vágní, vy­zývám abychom se zřekli bez­duchých formalistických kompi­lací a povrchních narcistních exhibicí, jež se za postmoderní vydávají tím jak doneko­nečna omílají dávno objevené formální stereotypy a hle­dali spíše v oblasti dokumen­tárních kvalit v souvislosti s no­vými možnostmi jichž jsem vzpo­menul výše.

         Pro směr onoho hledání uvedu názorný příklad:

         Před parla­mentními volbami rozdali v TV Nova malé videokamery několika exponentům z různých částí politického spekt­ra, kteří souhlasili s tím, že na­točí sami sebe v průběhu jed­noho dne. První přišel na řadu poslanec Honajzer. Podrobně zachytil rá­no doma. Cvičí kliky, snídá, po­tom s kamerou u oka přichází do sekretariátu ODS. Reakce sekretářek. Aparátnické laško­vání. V reakci na přítomnost kamery se střídají okamžiky trapné s milými a humornými. Hlavní kvalitou materiálu je neobyčejná autenticita, pravdi­vost. Nikdo cizí by v tomto pro­středí nemohl něčeho podob­ného dosáhnout. Přitom nešlo o nic jiného, než že tu byly efek­tivně zhodnoceny parametry "Home videa."

         Nyní se pokusím podrobněji popsat jeden záběr, k němuž směřuji. Honajzer vstoupil do zasedací místnosti, kde právě začíná schůze politického gré­mia ODS. Položil kameru před sebe na stůl. Kompozice v širo­kém ohnisku je velice dyna­mická, expresivní, avšak kupo­divu i harmonicky vyvážená. Zachycuje ubíhající desku stolu a okolosedící. Na ak­centovaném místě, mírně vlevo od středové osy, sedí Václav Klaus. Nikdo si kamery dosud nevšiml. Až po chvíli se obrátí Klaus přímo do objektivu a po­baveně se zeptá: "Pro koho to točíš?" Honajzer za kamerou: "Pro Novu." Odpověd' vyvolá nepravděpodobností bouři veselí. Je přijímána vysloveně jako žert. A vtom se z levého horního rohu začne pomalu na­souvat do kompozice oholená hlava Jiřího Rumla ve velkém detailu. Tedy vzhůru nohama. Když zakryje téměř celý obraz, jeho rty výrazně a mnohovýznamně zašeptají: "Všecko je jinak." Těžko si dovedu představit ně­co výstižnějšího pro naplnění pojmu postmodernismu v ob­lasti audiovizuálního výrazu.

         Souhrnně řečeno. Nad těmito ex­cesy, které se objevily v sou­vislosti s novými možnostmi, jež přinesl technický vývoj, by­chom neměli povýšeně mávat rukou. Existují, hlásí se o slovo, dostává se jim ohlasu. Nejsou tak bezvýznamné, abychom jim nemohli věnovat pozornost v odborné diskusi i v seriózní profesionální praxi.

         Nyní však ke klíčové kvalitě hlavního proudu koncipovaného portrétního dokumentu.          Připomenuli jsme zde Roberta Flahertyho jako zakladatelskou osobnost a objevitele metody rekonstrukční dokumentaristiky. Na rozdíl od reportáže, zde člo­věk za kamerou v naprosté vět­šině případů komunikuje s člo­věkem před objektivem. A to nejen při vlastním natáčení. A na průběhu vzájemné komunikace závisí ve značné míře podoba a hodnota výsledku.

         Je zřejmé, že smyslem doku­mentaristovy práce na portrétu je soustředění veškeré energie a schopností k zobrazení podstatných rysů portrétovaného, k zachycení jeho lidského typu a cha­rakteru v životně pravdivých, au­tentických reakcích. To samo­zřejmě předpokládá jeho sou­hlas a spolupráci. Pokud jde o vlastní realizaci, lze tu hovořit o specifickém režijním vedení postavy. Zde nevystačíme pou­ze s pohotovostí, profesní zku­šeností a schopností originální­ho, ozvláštňujícího pohledu, ja­ko při reportážním natáčení. Při vlastní režijní práci se jednak beze zbytku zůročuje příprava a kontakty před natáčením a onou klíčovou kvalitou je pak schop­nost dokumentaristy navázat s portrétovaným člověkem co nejhlubší osobní vztah. Jde mi­nimálně o vzájemnou důvěru, aby se model "otevřel." Kvalita onoho vztahu totiž vždy ovlivní výsledek zcela zásadním způ­sobem.

         Do jisté míry je možno porovnat postup dokumentaristy s někte­rými fázemi práce na malíř­ském portrétu. Také malíř se snaží vyjádřit podstatu osob­nosti modelu a sdělit svůj názor tak, aby dostupnými výrazový­mi prostředky řešil zcela kon­krétní formální problém a hoto­vým obrazem pak prezentoval vlastní umělecké a estetické stanovisko.

         Proto většinou nejdříve model pozoruje. Skicuje celek i jed­notlivé části. Mění úhly pohle­du, kompoziční, světelné i ba­revné vztahy mezi modelem a prostředím. Zkouší různé va­rianty. Tím zpřesňuje vlastní názor, prohlubuje vztah k mo­delu a precizuje formální pro­středky, jimiž se hodlá vyjádřit. Vztah k modelu a zvolená tech­nika provedení pak do značné míry určují žánr v němž je ob­sah ztvárněn. V jednom přípa­dě může jít o pojetí diametrálně rozdílná. Například od velice intimního až po chladně oficiózní. Chci zde však zdůraznit přede­vším neobyčejně důležitou fázi "osvojování" modelu a budování vzájemného vztahu.

         Dokumen­taristický portrét by měl vlastně být časovou a kompoziční fixa­cí takového procesu. Zachyce­ním a stmelením všech skic a pracovních, dílčích fází, a tedy i ztvárněním vývoje vztahu k portrétovanému. Je evidentní, že optimálních výsledků je možno dosáhnout zejména v přípa­dech, kdy se podaří navázat aktivní oboustranný vztah, zalo­žený na respektu, důvěře, ote­vřenosti, a nejlépe i přátelství. Pak se mění pořadí uzlových bodů na pomyslné ose: člo­věk-kamera-člověk, a vzniká pří­mý, aktivní kontakt: model-dokumentarista, jehož kame­ra je pohotovým a koncepčně ří­zeným svědkem tohoto vztahu. Vytvořit tako­vý portrét není ani jedno­duchá a většinou ani časově nenáročná záležitost.

         Bylo by jistě zajímavé a pouč­né podrobit z tohoto hlediska hloubkové analýze jednotlivé díly cyklu GEN a GENUS bez ohledu na to, považujeme-li ce­lý tento projekt za spekulativní či nikoli. Právě zde, díky časo­vým a dalším limitům, za nichž tyto portrétní studie vznikaly, je možno vysledovat co přináší kvalitě výsledku dimenze vzá­jemného lidského vztahu do­kumentaristy s portrétovanou osobností. Tak můžeme v cyklu najít malé klenoty, jaké předsta­vuje například Němcův portrét Ester Krumbachové, ale také díly v nichž je ne­dostatek osobního vztahu na­hrazován chladnou, byť artistní řemeslnou ekvilibristikou, a rov­něž produkty duchovně a emo­tivně prázdné, poznamenané vypočítavostí na jedné nebo do­konce na obou stranách kamery.

         Na závěr chci ještě vzpomenout etické meze a limity, jež se vznášejí nad většinou doku­mentaristických projektů a nad těmi o nichž jsme dnes hovořili obzvlášť.

Je to, za prvé, snadnost mani­pulace s fakty, což vyplývá pří­mo z povahy skladebné meto­dy. Překroutit a zamlžit pravdi­vá fakta je přece tak snadné.

         Za druhé, je to voyeurství, dnes umožněné mimo jiné i stále se zlepšujícími parametry záznamové techniky. Stále je nutno pokládat si otázku: Kam až mohu zajít, abych nepřekročil meze? Do jaké míry mohu ohro­zit zveřejněním toho co nato­čím práva, svobodu a osobní integritu druhého člověka?

         Úvahu o proměnách dokumen­taristického portrétu chci za­končit záměrně velice neteore­ticky a osobně. Tvrzení, že zák­ladním předpokladem zdárné­ho výsledku v tomto směru ne­bývá pouze profesní zkušenost a vybavenost, schopnost běžné komunikace, ale přede­vším kvalita vztahů, jež se po­daří navázat a následně promít­nout do výsledného tvaru, mohu doložit profesionální praxe. Když jsem probíral vlast­ní filmografii, napočítal jsem čtrnáct portrétních dokumentů. Vystupují v nich: automobilová závodnice Eliška Junková, he­raldik a zpravodajský důstojník Čs. vojska v Anglii Jiří Louda, fotograf Josef Koudelka, univer­zitní profesoři Luboš a Dušan Holí, legendární horňácký pri­máš, cikán Jožka Kubík, scénograf Josef Svoboda, malíři Vladimír Komárek a Josef Wag­ner a další.

         S jistým zadostiučiněním mohu konstatovat, že mé kontakty s portrétovanými osobnostmi pře­trvaly v naprosté většině přípa­dů nejen dobu realizace, ale upevnily se postupně ve vztahy trvalé a přátelské, jež v mno­hém inspirativně a pozitivně ovlivnily můj další život.

                                                                                                                                                                                Rudolf Adler

 Poznámka:                  

         Text byl přednesen na FAMU v roce 1998 v rámci autorovy docentské habilitační přednášky. Později byl publikován v revui "Film a doba" a v upravené verzi se stal rovněž součástí druhého vydání studijních textů "Cesta k filmovému dokumentu."